«Cult Camp Classics»: специфика нормативности и стратегии зрительского восприятия в кинематографе1 icon

«Cult Camp Classics»: специфика нормативности и стратегии зрительского восприятия в кинематографе1


Смотрите также:
Содержание
На вопросы к экзамену по психологии ощущения и восприятия...
2 экзамена психология ощущения и восприятия и мышления и речи...
Программа 13 ноября...
1. Специфика перевода в зависимости от типа текста. Виды информации. Переводческие стратегии...
Первые вопросы билетов: Общее определение восприятия. Основные свойства образов восприятия...
Положение о проведении регионального форума для молодых предпринимателей «Business Camp» общие...
Психолого-педагогические особенности восприятия информации...
Музыкального восприятия...
План Введение Стратегии для конкуренции в новых отраслях; Суть стратегии «Вымпелкома»...
Задачи : Анализ приемов построения «антирекламных» высказываний, как визуальных...
Опросник для диагностики практической направленности мышления...



Загрузка...
страницы:   1   2   3
скачать


Наталья Самутина

«Cult Camp Classics»: специфика нормативности и стратегии зрительского восприятия в кинематографе1.



1.

Исследователь, желающий поставить проблему «классического» применительно к кинематографу, с самого начала сталкивается с сетью парадоксов и культурных противоречий. Классического и классики в кинематографе в каком-то смысле нет и не может быть вовсе – но есть и такие области, которые сплошь заполнены отсылками к понятию классики и рассуждениями о «классическом кино» (и прежде всего такова одна из самых симптоматичных областей – область обыденного употребления слов). Теоретические киноисследования, насколько мы можем судить, напрямую почти не обращаются к этой проблеме, а история кино охотно занимается тем, что в других культурных практиках называется «авангарды», «каноны» или «стили», но опять же не «классикой» как таковой. Хотя определенные области современных киноисследований, сделавшие предметом своего внимания зрительские сообщества и альтернативные стратегии зрительского восприятия, подходят очень близко в том числе к проблеме классического, в основном через похожую на нее типологически проблему культового.

Поэтому разговор о возможности выделения и анализа «классического» в кино требует, на наш взгляд, разбора всей конструкции нормативности в кинематографе – ведь ядро значений слова «классика» в применении к какой-либо из культурных практик предполагает обязательное использование таких понятий как «образец», «пример», задействование таких значений как «высокое» или хотя бы «упорядоченное», «положенное в основание» в противопоставлении если не обязательно «низкому», то по крайней мере ненормативному, случайному, несистемному, странному – и кроме того, предполагает непременное обращение к измерению истории. Невозможно говорить о классике, не обозначая специфику отношения к прошлому, а обозначая отношение к прошлому, не избежать разговора об отношении к традиции, о самом характере традиционности в данной сфере культурного производства (средстве коммуникации, культурной практике).

«Запутывающая» исследователя, почти комичная ситуация с употреблением слова «классика» применительно к кино в нашем случае служит дополнительным вызовом. Исследовательское употребление понятия «классический» в качестве прилагательного в значении, отличном от обыденного, то есть хоть как-то мало-мальски проясненном, встречается очень редко: пожалуй, можно сослаться только на влиятельную (саму давно ставшую классической) книгу Дэвида Бордуэлла, Дженет Стейджер и Кристин Томпсон «Классическое голливудское кино: стиль и способ производства до 1960»2. Употребление авторами слова «классическое» призвано в данном случае указать на исторический разрыв, на переход голливудского кино с начала 1950-х к другой производственной форме (изменение функционирования студийной системы в результате действия антимонопольного законодательства), что одновременно означало давно назревший стилистический взрыв, снятие ряда цензурных ограничений, определявших художественную специфику голливудской продукции, распространение на кино действия Первой и Четырнадцатой поправок к Конституции США с формулировкой «выражение идей посредством художественного фильма», и так далее. «Классической» оказывается одна система организации кино по сравнению с другой, последующей системой, организации как производственной и технологической, так и художественной – и это можно считать хоть каким-то внятным образцом употребления термина, даже вне проблематизации его значения.

В других случаях дело обстоит куда запутаннее: «классической» назначается какая-либо из зон кино, интуитивно ощущаемая как нечто целое, нечто обладающее общими признаками и нечто «давнее». При этом как в научных статьях, так и в огромном пространстве обыденного употребления слов «классика» и «классический» мы можем сталкиваться с объединением в этом понятии очень разных значений: то с указанием на давность, то на влиятельность, то на авторскую изобретательность режиссеров Арт-синема, то на базовую образность, связанную со становлением какого-либо из киножанров. Фактически нужно признать, что в обыденном словоупотреблении прилагательным «classic» может описываться фильм любого жанра, что образует своеобразный перечень часто упоминающихся жанровых канонов: horror classics, classic melodrama, сlassics of science fiction cinema, и т.д. «Классическим» может оказаться фильм любого качества и типа: таково поразительное словосочетание, вынесенное в название этой статьи и содержащее в себе, на первый взгляд, слова, абсолютно противоречащие друг другу – «cult camp classics» (встречено на одном из Интернет-сайтов, торгующих ДВД)3. Или – на многих других сайтах – такое сочетание, как «trash classics». В зрительских дискуссиях в Интернете или в анонсах телепередач классику кино «ищут», «ловят», бесконечно произвольно переопределяют, назначая ей какие-то принципы работы, например способность фильма не стареть, быть актуальным долгое время – или его способность влиять на современное кино, «прочитываться» стилистически в произведениях современных кинематографистов – такому кино посвящается например сайт с названием «catching the classics». Серии книг и ДВД также охотно апеллируют к понятию классики, вводя в оборот маркетинговые ходы вроде «Forgotten Classics» (рекламная подборка на сайте amason.co.uk), объединяя таким образом с целью продажи книги о не самых известных фильмах прошлого – но ведь если классика «забыта», то она явно не может быть актуальна и влиятельна; или «Modern Classics» (авторитетная серия книг об отдельных фильмах от British Film Institute), что уже почти совпадает с каноном выдающихся кинособытий ХХ века, включая достаточно современные фильмы.

Какие вопросы мы можем задать этому обширному полю зрительского восприятия? Возможно ли просто отмахнуться от «неправильного», неопределенного термина, или стоит попытаться понять, почему столь неопределенный термин продолжает так активно употребляться и служить средством организации зрительских ожиданий, оказывается важным словом, которое понимается носителями культуры контекстуально, интуитивно и используется для называния чего-то, что стоит наверное определять на не совсем привычных для исследователя основаниях. Совершенно очевидно, что никакие общие черты формы или содержания не объединяют эти произведения, выделенные массовым восприятием как «классические», и в этом отношении феномен «киноклассики» подобен феномену культового кино, чрезвычайно важному и ставшему предметом активного изучения в последние годы. Классика в кино, множественная, протеичная и определяемая каждый раз ситуативно, должна изучаться как одна из стратегий зрительского восприятия, исходя из общей специфики кино как культурной практики и средства массовой коммуникации, из характера функционирования зрительских сообществ, и из особенностей организации знания о кино, в том числе знания, транслируемого через научные и образовательные институции.

Итак, мы попробуем проанализировать характер кинематографической нормативности, обратим внимание на соответствующие ей зрительские ожидания и стратегии восприятия, и попытаемся понять, какие культурные механизмы стоят за этой распространенностью «стихийной классикализации», за потребностью зрителя провести в пространстве кино какие-то значимые границы по принципу классика/современность. Сразу же стоит уточнить, что в соответствии со спецификой кино как средства массовой коммуникации, как медиума, предполагающего коллективное производство и коллективное же потребление массового продукта, образность нас будет интересовать в той же мере, что и образцы. «Классическими» в кино оказываются не только какие-то фильмы или работы определенных режиссеров, не просто фигуры «классиков жанра», вроде классика трэш-хоррора Роджера Кормена или классика вестерна Джона Форда, но и сами типы образности, воспринимаемые зрителями комплексно, как характерные для того или иного периода киноистории или жанра. Таков, например, образ черно-белого голливудского кино 1930-х – 1950-х, для современного зрителя – основной образ старого голливудского фильма, с константным набором формальных характеристик, как то: отсутствие цвета; незаметный монтаж без какого-либо нарушения правил (continuity editing); тщательно выстроенные мизансцены (преимущественно городских улиц и комнат); качественная глубинная съемка, нередко с использованием углубляющих пространство нижних и верхних диагональных ракурсов; большой процент диалогов, снятых преимущественно с помощью монтажной фигуры short-reverse shot (порой занимающей, по мнению исследователей классического Голливуда, около 50 процентов фильма); определенный расклад характеров, предполагающий наличие сильного мужественного амбивалентного героя, равномерно сильной женщины-вамп, и ее антагонистки, добропорядочной домохозяйки, а также обаятельных персонажей второго плана, оттеняющих и комментирующих историю; развитие сюжета таким образом, чтобы концовка выглядела одновременно логичной и неожиданной; нередко – большая роль музыки в повествовании, как закадровой, так и диегетической, часто в форме вокальных номеров, исполняемых актрисами-певицами; наконец, способы съемки звезд, включающие в себя «лестницу планов» с доминирующим крупным планом лица в конце, контровый свет, особенно удачно выглядящий в черно-белом изображении, эффектно-нереалистичные костюмы4.

Этот образ равно создают новаторская драма «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, мрачный детектив «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона, драма характеров «Гильда» Чарльза Видора, экзотическая антифашистская мелодрама «Касабланка» Майкла Кёртица, комедии «Ниночка» Эрнста Любича и «Некоторые любят погорячее» Билли Уайлдера, и сотни «каких-угодно» фильмов этой или более низкой категории (в прямом смысле, в терминах того времени, «категории Б»). Главное, что, будучи процитирован в современном кино, или случайно обнаружен в процессе ТВ-заппинга, этот образ однозначно идентифицируется как «классический Голливуд», даже если сам фильм, как это чаще всего и бывает, зрителями не узнан. Так же работает образ цветного голливудского кино 1950–60-х, чаще всего связанный с жанром исторической драмы, чем-то вроде «Спартака» или «Клеопатры» – предполагающий цвета пленки «Техниколор», легко отличимые от современных «кодаковских» цветов, широкий формат, аисторичные грим и костюмы, так удачно высмеянные в «Сладкой жизни» Федерико Феллини («Что это вообще за тога? Какая-то пошлая смесь римского и финикийского»), и т.д. Эти коллективные образы распознаются как «классические» с первого взгляда (например, на обложку ДВД или фрагмент фильма в телепрограмме), и несут в себе представление о «другом кино»: о кино, которое было когда-то, о его истории, воплотившейся не только в именах и названиях, но и в разных способах организации кинематографического материала. Еще раз заметим (и об этом пойдет речь ниже), что распознавание этих классических образов зрителем происходит как при его непосредственном столкновении со старыми фильмами, так и в ситуации цитирования или частичного воспроизводства этих образов в современном кино.


2.

Говоря в самом начале статьи о том, что в каком-то смысле в кино нет и не может быть классики, мы имели в виду не аморфность этого понятия, а специфику кино как социокультурного института, как средства массовой коммуникации ХХ века, обретающего жизнь уже в рамках модерного общества, в условиях существования массовой культуры. Идея и культурные функции классики в литературе и традиционном искусстве претерпевают ряд изменений на протяжении столетий5, но с конца XVIII века они фактически вписаны в конструкцию этих культурных институтов – во-первых, в значении, своеобразно противопоставленном «современности», во-вторых, в значении «национального достояния», и в-третьих, в значении «высокого» и «элитарного» в противовес нарождающемуся «массовому». Это находит свое выражение в конструкции «классической национальной литературы» и в становлении канонов общезначимых (изучаемых в школе, составляющих базу художественной «образованности», то есть вкуса, и вообще национальной культурной идентичности) классических произведений. Борис Дубин в нескольких работах последовательно просматривает на примере института литературы этот сюжет выработки значений классического, начиная с романтиков, и, как и ряд других авторов, подчеркивает прежде всего, что ««Классика», равно как и «история», – феномены ХIХ века, буржуазного общества»6. В процессе автономизации литературы как культурного института и в процессе возникновения массовой литературы как определенной альтернативы высоким образцам (альтернативы с точки зрения адресации и устройства, но, на что многократно указывает Дубин, не с точки зрения решаемых антропологических задач, аналогичных в каждом из модусов литературного существования), первоначально складываются достаточно внятные культурные оппозиции, в том числе оппозиции восприятия: так, восприятие, или понимание, классики предполагает и образованность, и хороший вкус, во многом на этой же классике воспитанный. Наконец, «к середине ХХ века противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл».7 Отчасти похожей будет и культурная история изобразительного искусства, на всех стадиях его перехода от традиционного искусства «мастеров» к концептуальному «современному искусству», в само название которого понятие «современности» вписано неудалимым образом.

В данном контексте кино принципиально отличается от традиционных медиа. Кино молодо, из него по определению исключено такое значение «классики» как «давность»: оно рождается на рубеже XIX и XX веков, а как институциональная система складывается начиная с 1910-х годов ХХ века. С этим обретением кинематографом институциональной конструкции, соответствующей культуре развитых демократий, связан весь сюжет выработки как приемлемой формы потребления фильмов, так и самой формы фильма – выработки через мощный запрос, посылаемый посредством кино «никельодеонов» в первую очередь эмигрантскими зрительскими аудиториями в Америке в начале 1910-х годов8. Кино изначально возникает в ситуации существования массовой культуры, возникает и как ответ на потребность развивающихся массовых обществ в динамичной, емкой, демократичной и универсальной форме трансляции информации – и как по-другому, в сравнении с литературой, организованное средство удовлетворения эмоциональных потребностей человека нового времени, человека мегаполиса, как форма чувственности, соответствующая условиям непрерывно развивающейся массовой культуры.

Об этом, среди прочих, пишет Том Ганнинг в своих влиятельных статьях «Кино аттракционов: раннее кино, его зритель и авангард» и «Эстетика изумления: раннее кино и (не)вероятный зритель»:9 «колоссальное развитие индустрии развлечений начиная с 1910-х годов и растущее признание ее со стороны культуры среднего класса (а также привыкание, сделавшее это признание возможным) с трудом позволяют нам осознать, какое освобождение популярное развлечение принесло в начале столетия».10 «Поезд, «бросающийся» на зрителей, производил не просто негативный опыт страха, но специфически модернистскую форму развлечения-ужаса, воплощенную повсюду в недавно построенных аттракционах парков развлечений, таких, как американские горки, сочетающие чувство взлета и падения с ощущением безопасности, гарантированной индустриальными технологиями модерна».11 Соединять эту «обнаженную» визуальность опыта с более традиционной повествовательностью и переводить «эксгибиционистскую» позицию зрителя раннего кино в «вуайеристскую» позицию зрителя кино нарративного массовая культура научилась очень быстро, в соответствии с существующими запросами и потребностями растущих аудиторий – но сам момент микрошока, своеобразного аттракциона, воплощенный в киномонтаже, в развитии «подвижного виртуального взгляда» (Энн Фридберг), во фрагментированном восприятии реальности через смену кинематографических планов, видоискатель кино- и фотокамеры, фиксируется исследователями, начиная с Вальтера Беньямина, как один из существенных моментов антропологического изменения, связанного с появлением кино в качестве визуального режима современности. Изменения, предполагающего освобождение во многих смыслах, и в особенности освобождение от специфической формы труда на благо развлечения – труда, требующего в более традиционных культурных формах серьезного образования и «воспитания вкуса», для получения небольшой группой избранных умственного и эстетического удовольствия от сложной и хорошо написанной книги или от изящного произведения искусства.

С самого своего рождения кино предполагает предельную массовость, универсальность и доступность «нового зрелища», «популярного развлечения», предполагает изменение самой развлекательной формы, и параллельно решение ряда адаптационных задач, предоставление человеку большого города, человеку толпы, рабочему, «нового зрения» для адекватного существования в складывающейся на рубеже веков среде мегаполиса. Современность – вот ключевое слово для этого медиума, и все значения и ценности этой конструкции, та антропологическая модель, на которую кино ориентировано, те функции, которые оно в целом как культурный институт выполняет, изначально прямо противоположны конструкциям и значениям «классического», или даже шире, «традиции», как они сложились к тому времени в литературе и изобразительном искусстве. Это кстати приводит к впечатляющему парадоксу восприятия, на который со свойственной ему проницательностью указывает Вальтер Беньямин в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: «Техническая воспроизводимость произведения искусства изменяет отношение масс к искусству. Из наиболее консервативного, например по отношению к Пикассо, оно превращается в самое прогрессивное, например по отношению к Чаплину. Для прогрессивного отношения характерно при этом тесное сплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки».12 И далее: ««Массы – это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным».13 И масса, и кино оказываются такой матрицей современности, культурным условием происходящих изменений – и сами они одновременно изменениями обусловлены, они есть причина и следствие становления культурных режимов модерна в его наиболее реализованной форме – форме аудиовизуальной культуры.

Поэтому изначально кино никаких традиционалистских значений не несет, и все возможности «быть искусством», адресоваться элитам, отсекать кого-то не способного к восприятию по причине недостаточной образованности или квалификации, оно вырабатывает постепенно и довольно трудно, и выделяет в конце концов в отдельные модели, такие, как модель авторского интеллектуального кино и модель авангардного кино. Кино современно, молодо, кино «другое» – техническая воспроизводимость и коллективный характер производства, а также массовый характер потребления очень замедляют его вхождение в консервативные институты «высокой культуры», национальных ценностей и образования. Последние два пункта особенно принципиальны для сравнения с литературной классикой, одной из основных форм которой начиная с ХIХ века, как известно, становятся каноны произведений на национальных языках, обязательных к изучению в образовательной системе, в первую очередь – в школе. Произведений, формирующих влиятельный корпус «национальной классики», служащих до определенной степени образцами литературного письма, наделенных повышенной культурной ценностью и подлежащих исследованию средствами филологической науки, а также определенной «защите» от «дурного влияния» и «неверного использования» другими медиа (в связи с этим характерно, что даже сегодня, в начале ХХI века, во многих странах возможно зафиксировать чрезвычайно трепетные и пристрастные общественные реакции на экранизации национальной классики, требования точного соответствия «духу и букве» оригинала – на самом же деле, точного соответствия школьно-ориентированным массовым ожиданиям).14 У кино же «возникают проблемы» и с образовательными канонами, и с понятием «национального».

Изучаться как предмет науки, систематически преподаваться в университетах и колледжах (что влечет за собой формирование канонов исследовательски значимых фильмов, и вообще создание некоторой верифицируемой историко-теоретической карты развития кинематографа) кино начинает только с 1970-х годов, с формированием парадигмы структурно-семиотического анализа фильма, гендерных киноисследований, теории кинематографического аппарата, всего того, что получило название «screen theory», по имени влиятельного британского журнала «Screen». Это совпадает с – и даже прямо провоцируется – процессом демократизации университетского образования после политических событий конца 1960-х годов, это связано с рождением новых междисциплинарных программ, таких, как cultural studies, визуальные исследования или теория медиа – на стыке социологии, философии, филологии, культурной антропологии, теории искусства. В относительно консервативный образовательный институт кино попадает именно в контексте трансформации гуманитарных наук, под лозунгами современности, и пройдет несколько десятилетий прежде, чем образовательные каноны «cinema studies» обвинят в традиционности и подвергнут пересмотру. В то же время относительно литературных и арт-канонов эти кинематографические каноны в любом случае выглядят как нестабильные, допускающие куда большую вариативность, подверженные значительному различию интерпретации – и выделяющие образцы для изучения по целому комплексу признаков, порой совершенно далеких от того, что мы привыкли соотносить с понятием «классического» (например, влиятельный канон феминистских исследований).

И более того, здесь необходимо обозначить существенное в случае с кино различие между понятиями «канон» и «классика». Понимание – и изучение – кинематографа как канона авторитетных имен и неизбежных в любых списках произведений (десять или двести великих фильмов «всех времен и народов» по версии такого-то журнала, критика, учебной программы) свойственно в первую очередь модели Арт-синема, модели режиссерски ориентированной,15 высоко ставящей новаторство формы, стилистическую и смысловую оригинальность, нашедшей в кино возможности для выражения идеологии высокой культуры, неотделимой в том числе от потребности в идеальных образцах и в лидерах художественных движений. Впрочем, на эту модель, с учетом всех достижений “auteur theory”, ориентируется и массовое восприятие жанрового кино в тех случаях, когда оно конструирует каноны, превознося неповторимый авторский почерк мастеров трэша Эда Вуда, Дарио Ардженто или ранних фильмов Питера Джексона (подобно тому, как в 1950-е основоположники “auteur theory” из круга журнала «Кайе дю синема» возвели в ранг «авторского письма» фильмы Ховарда Хоукса и Дугласа Сёрка, не говоря уже об особом случае Альфреда Хичкока). Модель Арт-синема, столь влиятельная в критическом и образовательном дискурсе, предполагает, вполне в духе традиционной классикализации, производство, определение и изучение ценностных образцов, а также различных способов удержания этих образцов в зоне внимания – таков не только центральный канон лучших режиссеров-авторов «всех времен и народов», но и множество более мелких канонов, порожденных современной культурной ситуацией: пресловутый феминистский канон женщин-режиссеров, канон режиссеров, выработанный queer studies, каноны «третьего кино» (самые парадоксальные, ибо они чаще всего состоят из описаний фильмов, малодоступных для просмотра, вроде авторских фильмов режиссеров Бразилии или малобюджетных экспериментов режиссеров Африки).

Основное и радикальное отличие конструкции канонов авторского кино от любой конструкции классики заключается в том, что в рамках Арт-синема определяются – и получают высокий статус – образцы (имена), но не транслируется образность. Для авторского кино в целом важен максимально высокий статус новаторства, индивидуального творчества, оно ориентировано на постоянное обновление формы, поиск оригинальных решений в области киноязыка – и режиссеры, не соответствующие этим требованиям, из актуальных канонов авторского кино рано или поздно выпадают, получая обвинения в самоповторах или вторичности своего творчества в целом («вспыхнувшие» и не оправдавшие ожиданий звезды режиссуры). Институт классики, одной из главных составляющих которого в культуре является подражание высоким образцам (их воспроизводство, цитирование и т.д.), по определению несовместим с системой, в которой подражание образцам осуждается. Каждый режиссер-автор, до тех пор, пока его помнят в этом качестве, остается единственным, а выражение «классика авторского кино» лишено смысла более, чем любое другое выражение с прилагательным «классика» – ибо в авторском кино «классик», наверное, каждый, от Жана Ренуара или Карла-Теодора Дрейера до Бернардо Бертолуччи, Ларса фон Триера, Михаэля Ханеке и того неизвестного нам режиссера, который в следующем году проснется знаменитым, получив главный приз Каннского кинофестиваля. Авторское кино как система аисторично, для него не существует государственных или культурных границ – это постоянно длящийся здесь и сейчас «фестиваль фестивалей», соревнование «всех со всеми» на самое оригинальное индивидуальное видение, самую обоснованную художественную и политическую позицию, самое осмысленное употребление кинематографических средств. Не случайно в исследовательском дискурсе понятие «классика авторства» не употребляется вовсе, а примеры его обыденного, или рекламного употребления сравнительно редки и не несут другой смысловой нагрузки, кроме подчеркивания величины фигуры режиссера-автора.16 Несмотря на всю его культурную нагруженность и кажущуюся близость к литературе, к «затрудненному чтению» компетентным зрителем сложного кинопроизведения, авторское интеллектуальное кино необходимо полностью выводить за рамки вопроса о киноклассике.

Не менее оригинальная ситуация складывается в кино с «национальным вопросом». Такие понятия, как «национальная киноклассика» и «режиссеры – классики национального кино», являются (в отличие от положения дел с признанной национальной классикой в литературе, где один из принципиальных моментов классикализации – это привязка литературы к национальному языку и национальной образовательной системе) в основном понятиями обыденного языка, точно такими же, в сущности, как «классика хоррора» или «классика трэша». «Национальное» в этом случае прилагается к «классическому» в равно нерефлексивном качестве. Социологически и медиа-ориентированная теория кино не признает непроблемного разговора о национальном кинематографе, многообразно указывает на условность и ограниченность применения этого понятия. Этот подход суммирован уже в 1989 году в получившей большую известность статье Эндрю Хигсона «Понятие национального кино» в журнале «Screen»17, опирающейся и на работы Томаса Эльзессера о немецком кино, и на статью Стива Нила «Арт-синема как институция», и на весь корпус современных текстов, отказывающих кино в прямой аналогии с более традиционными практиками национальных культур. Первоначальное мощное требование универсальности языка, которое предъявляется к кинематографу массовой культурой и массовыми обществами, впоследствии дополняется и претензией кино на глобальность, стремлением наиболее успешной кинематографической формы, т.е. голливудского жанрового кино, к максимальной экспансии18. Причем эта экспансия распространяется не только на поставку готовых продуктов (фильмов, которые с минимальной степенью сопротивления востребуются любыми национальными аудиториями), но и на стили и языки художественной выразительности, жанровые конвенции, способы организации (в каком-то смысле, воспитания) зрительских реакций и ожиданий. «Голливуд – это не просто самый интернационально влиятельный кинематограф, но он был и остается в течение многих лет интегрированной и натурализованной частью национальной культуры, или массового воображения, в большинстве стран, в которых кино существует как устоявшаяся форма развлечения», – пишет Эндрю Хигсон, и затем цитирует Томаса Эльзессера: «Голливуд едва ли может быть осмыслен как тотальное другое, с учетом того, какая большая часть каждой национальной кинокультуры есть имплицитный «Голливуд»»19.

Как «тотальное другое» Голливуд всегда готово осмыслять авторское интеллектуальное кино, но оно никак не может быть признано национальным продуктом, несмотря на всю ту финансовую и символическую поддержку, которой пользуются в национальных государствах успешные режиссеры-авторы, добывающие для этих государств призы на международных фестивалях. Ибо авторское интеллектуальное кино, как уже говорилось выше, рассчитано на интернациональную аудиторию «квалифицированных зрителей» и имеет своей основной задачей не только постановку общезначимых культурных, социальных, философских проблем, но и развитие самого кинематографа как искусства, как одного из универсальных языков современной «высокой культуры». Авторское интеллектуальное кино выделяется в отдельную модель со своими задачами и соотносится с голливудским кино примерно так же, как в описаниях социологов культуры соотносятся высокая и массовая литература ХХ века: и то, и другое кино универсально и интернационально, и то и другое говорит на языке современности о проблемах современности, и основное различие проходит по критерию открытой артикуляции этих проблем или их непрямого выражения в развлекательной форме.

А вот кинематографам национальных государств, то есть кинематографам, работающим на деньги, на территории, на языке национальных государств, и рассчитанным преимущественно на внутреннее потребление, приходится вести постоянную трудную работу по освоению и репрезентации меняющейся в исторических обстоятельствах национальной культуры (во всей сложности и противоречивости этого понятия в век культуры массовой, когда даже изображение в фильме культурных и социальных проблем конкретного узнаваемого общества не предполагает никакой обязательной отсылки к национальной истории или национальному культурному содержанию – допуская при этом вполне конвенциональные голливудские средства выражения). Говорить о стабильной, образцовой, влиятельной и общепризнанной национальной классике в кинематографах различных государств практически не приходится. Подчеркнем еще раз, что фильмы Сергея Эйзенштейна или Андрея Тарковского (Роберто Росселлини, Марселя Карне, Ингмара Бергмана), порой относимые к таковой классике в обыденном словоупотреблении, особенно там, где задействован националистический дискурс в принципе – например, в перечислении «доблестных заслуг» национальной культуры перед мировым сообществом, – в научной литературе о кино будут описаны в первую очередь как произведения режиссеров-авторов, виднейших представителей авторского интеллектуального кино, в каждом случае в контексте, во-первых, задач этого самого авторского кино, и во-вторых, в контексте кинематографических стилей и направлений соответствующей эпохи – советского революционного авангарда, итальянского неореализма, французского поэтического реализма, и так далее20. А внутренняя продукция национальных кинематографий будет квалифицироваться как типичная для своего места и времени – например, французское кино 1950-х или итальянская комедия 1970–80-х годов – но не как образцовая или «классическая» для такого конструкта как «национальный кинематограф» в целом (каковому конструкту в принципе мало кто из исследователей позволяет состояться, с учетом того, что уже было сказано о характере голливудского универсализма). Пожалуй, единственным убедительным пространством одновременной национализации и классикализации кинематографа как медиа окажется только зона экранизаций национальной литературной классики: можно сказать, что в этом случае традиция восприятия литературы одерживает верх над силами кинематографа, и процедура классикализации будет тем более настойчивой, чем большую роль в данной национальной культуре играет литература. То есть эта ситуация опять же не создает всеобщих правил, позволяя исторически выделять как кинематографические культуры, имеющие образцы классических экранизаций – самым ярким примером будет советское кино, с его внутренне образцовыми экранизациями классических литературных произведений XIX века – так и кинематографии, не уделяющие значительного внимания подобному опыту.

Итак, подведем промежуточные итоги. В кино как культурном институте развитого модерна, как средстве массовой коммуникации и массовой культурной практике, нет и не может быть института классики в том значении, в каком это слово употребляется применительно к более традиционным культурным сферам. Основные оппозиции в поле значений «классическое–элитарное–массовое» (см. одноименную статью Бориса Дубина), с которыми связано современное существование понятия «классика», применительно к кинематографу не работают или работают неузнаваемым образом. Массовое не выстраивается как оппозиция классическому: кино массовое все, никакой единственно влиятельной и образцовой культурной формы в нем не существует, а впоследствии классическими признаются как раз самые массовые образцы. Среди тех образцов, которые обыденное употребление фиксирует как классические, равно наличествуют и самые элитарные, из области авторского интеллектуального кино, и самые «низкие», не соответствующие зачастую даже критериям приемлемого технического качества («классика трэша») – то есть оппозиция высокого/низкого в отношении понятия классика в данном случае тоже несостоятельна. Пытаться разбираться с актуальным функционированием понятия «классика» и искать возможности его теоретизации применительно к кино необходимо с учетом уже другого, измененного значения термина – с четким пониманием того, что речь идет больше об аналогии, о необходимости закрепить и обозначить нечто в современном состоянии культуры, что может быть удобно закрепить и обозначить в том числе с помощью этого старого понятия, позаимствованного у языка культуры более раннего времени. Классика в кино, даже если мы попытаемся ее обнаружить, по определению будет переизобретенной, в очередной раз заново для чего-то назначенной классикой, подобно тому, как регулярно изобретается или заново назначается традиция в современной культуре в целом (нельзя не упомянуть в этом контексте известную концепцию Эрика Хобсбаума)21. Изобретенная классика, как в свое время изобретенная традиция, отвечает ряду существенных потребностей современности, современных обществ и современных кинозрителей. Два возможных пути работы с этой изобретенной классикой мы попытаемся указать.


3.

Первый путь связан с основной кинематографической системой нормативности – то есть системой жанров. Для кино (и это сближает его с массовой литературой, позволяя и то, и другое частично описывать через понятие «формульности», «формульных повествований»22) именно жанр достаточно рано становится основным, неудалимым из системы конвенций способом деления фильмов на типы и одновременно способом организации зрительских ожиданий.23 Система жанровых кодов и конвенций голливудского кино, сложившись очень рано, уже где-то в районе 1910–1920-х годов, определяет на уровне обыденного знания и производство, и циркуляцию, и восприятие фильмов как продуктов массовой индустрии, предусматривает возможность трансляции идеологических посланий, в первую очередь вписанных в саму «идеологию жанров»24, и, кроме того, на уровне всей системы жанров предполагает то же, что в жанровом кино регулярно осуществляется на уровне отдельного фильма, а именно: динамику и напряжение формулы и ее наполнения, постоянного каркаса и исторически изменяемого содержания.

Так, например, определенные конвенции остаются обязательными для кино фантастического жанра на протяжении всей его истории: сюжеты о покорении космоса или невероятных возможностях человеческого тела; соответствующая технологическая/биотехнологическая образность и общее внимание фантастического кино к технологии, в том числе его склонность к использованию спецэффектов; сравнительно меньшее, чем в других жанрах, приглашение актеров-звезд даже на главные роли; сравнительно меньшее значение открытых эротических сцен, внешнее целомудрие и сублимация любовных историй до предельно общей нормативной ситуации влюбленности – обретения законного партнера, не мешающей общему исследовательскому делу25; адресация в первую очередь подростковым аудиториям, и т.д. Однако фантастический жанр, сохраняя эту основу, переживает тем не менее различные исторические периоды, времена расцвета и относительного забвения, он сигнализирует о различных общественных проблемах и идеологических состояниях, как самим своим наличием или отсутствием в доминирующем в конкретный период репертуаре жанров, так и изменением отдельных элементов собственной жанровой структуры. Приведем в пример взлет фантастического жанра в 1950-е годы в Америке, на фоне холодной войны, и особый, почти не повторяющийся расклад сил внутри самих фантастических фильмов 1950-х, предполагающий чаще всего противостояние слаженных, идеально работающих команд военных/астронавтов и абсолютного, нечеловеческого зла, воплощенного в фигурах инопланетных Чужих. По сравнению с этим Чужие, произведенные в постмодернистские (критика классических концепций субъективности) и политкорректные 1980-е, кажутся почти очеловеченными – и их угрожающее присутствие используется не в последнюю очередь для того, чтобы вскрыть внутреннюю нестабильность самого человека и монструозность человеческого социума. Не говоря уже о том, что с конца 1970-х фантастическое кино развивается по пути наращивания воздействия спецэффектов и постепенно оказывается в авангарде кино измененной чувственности, кино, все более жертвующего осмысленной нарративностью ради аттракциона, сюжетом ради зрелища – что, оставляя это кино в рамках фантастического жанра, довольно далеко уводит его от тематически, но не технологически сопоставимых образцов 1930-х или 1950-х годов.

Жанровая формула переживает ряд трансформаций, целые циклы изменений, затрагивающих то один, то другой, то несколько сразу из четырех принципиальных жанровых компонентов (технология, нарратив, иконография и звезды)26. Всегда говоря на каком-то общем уровне об одном и том же: например, о принципиальном идеологическом посыле фантастического зрелища – нашем желании, и невозможности, увидеть иное, преодолеть пределы собственного воображения, и, соответственно, указывая на эти пределы,27 – с помощью изменений формулы фильмы одного и того же жанра порой говорят об очень разных вещах, указывают на разные проблемы и состояния, как общества, так и самой кинематографической индустрии, ибо жанр есть всегда в некотором смысле «кино о кино», это память фильмов обо всех предыдущих фильмах аналогичного типа. Жанр, одна из, казалось бы, самых устойчивых нормативных систем кинематографа, рассматривается в современных киноисследованиях преимущественно в состоянии динамики, жанровые ожидания описываются как пластичные, поддающиеся изменению и тесному взаимопроникновению, взаимообмену – с учетом, кроме всего прочего, большой доли автопародийности в устройстве жанрового кино в принципе. Фильмы-пародии, такие, как «Марс атакует» Тима Бертона или «Пятый элемент» Люка Бессона, пародируют не просто определенный жанр, как можно было бы подумать по их фантастическим сюжетам и антуражу, а сам жанровый механизм кино в целом, все жанровые штампы по очереди, как будто указывая нам на общность этой материи, в которой перемешаны штампы фантастики, боевиков, военных фильмов, комедий, мелодрам, фильмов ужасов и т.д. И в то же время жанровые формулы никуда не исчезают, их взаимопроникновение и обмен не лишают нас умения различать на уровне произведений устойчивые жанры, пусть более дифференцированно (специалисты пользуются понятием «поджанры») и осмысленно выделяемые.

Жанровый механизм кино нуждается в понятии классики, потому что именно оно может содержательно обозначить специфику механизма преемственности-изменения в кинематографе – медиуме, который с самого начала своего существования стал зависим от этого достаточно жесткого нормативно–регулирующего средства.28 Понятие «классики жанра», так прижившееся в обыденном словоупотреблении – «классический вестерн» (в противовес современному, пародийному или цитатному, вестерну, или например «спагетти-вестерну»), «классическая мелодрама» (не только мелодрама классического голливудского кино, но мелодрама, образцово отвечающая всем канонам мелодраматического повествования), «классика фантастики» (фантастическое кино, самим своим возникновением установившее базовые законы фантастического на экране, выступившее авторитетным образцом и повлиявшее на развитие жанра в целом), и т.д. – оказывается очень удобным способом указать одновременно на нормативность образца, на многократную его реализацию в последующих образцах и на наличие некоторого разрыва между «классическим» и «современным» состоянием жанровой конвенции.

Этот обязательный разрыв между классикой и современностью жанра – один из самых существенных и интересных моментов всего процесса кинематографической классикализации. Он интересен не только своей основной функцией – предоставлением зрительскому восприятию (равно как и производству фильма) возможности отбрасывать ступени своеобразной жанровой ракеты, пародировать и преодолевать полностью устоявшиеся, «отработанные до автоматизма»29 и в конце концов переставшие соответствовать своей задаче (социальной, идеологической) жанровые элементы. Но и момент неравномерности, различной глубины этого разрыва оказывается значим и указывает на некоторые важные обстоятельства. Разрыв между классикой жанра и современным его состоянием может быть минимален в наименее кинематографичных, наиболее универсальных (с точки зрения медиа) жанрах: классическая мелодрама регулярно воспроизводится в неизменном виде, во всей полноте своих, рожденных еще популярным театром и массовой литературой XIX века, конвенций и компенсаторных механизмов (хотя все равно, конечно, в области социальных значений изменения заметны: меняется роль женщины в обществе, и границы возможных для женщины действий и ситуаций все время сдвигаются). В случае мелодрамы понятие классики менее выражено и фактически останавливается на значении типичности. Но жанры, рожденные непосредственно кинематографом, жанры, сформированные иконографией, звездами и технологией не меньше, а больше, чем сюжетом, ведут себя не так. В этих жанрах разрыв между классическим и современным проходит гораздо глубже, вплоть до возможности рассуждать о смерти жанра в момент истечения его «исторических полномочий» и о новом прочтении, о цитатной или пародийной интерпретации этого, давно почившего, жанра в современном кино. Одним из самых очевидных примеров такого жанра, пережившего стадию «классики», гибель и возвращение на уровне цитатного разыгрывания, пародирования, воспроизведения всей формулы в модусе «оммажа» (характерно, что лучшие «первообразцы» жанра в этом случае наделяются чем-то вроде статуса «высоких», непревзойденных, требующих почтительного отношения), или переосмысления, «выворачивания» наизнанку жанровых конвенций (традиционно «плохие» становятся «хорошими», решения принимаются не в пользу привычного победителя, и т.д.), конечно же, является вестерн. Здесь разрыв обоснован уходом социального содержания жанра, утратой культурной актуальности проблематики фронтира и типа героя, стоящего на границе цивилизации и дикости (wilderness)30, а также, вследствие этого, потерей жанром своей аудитории – мужской аудитории, с определенного времени находящей больше удовольствия в актуальных городских и военных боевиках.

Другим примером может послужить film noir, не жанр, а фактически поджанр криминального триллера 1930-х – середины 40-х годов, и иконография, и идеология которого были сформированы достаточно очевидными историческими и экономическими обстоятельствами (великая депрессия, вторая мировая война). Исследователи указывают как на существенный факт в становлении этого сумрачного, тревожного детективного жанра на то обстоятельство, что среди его авторов оказалось немало режиссеров, эмигрировавших из Германии и Австрии (некоторые из них буквально бежали в Америку с приходом к власти нацистов) – режиссеров, не только особенно чутких к социально-политической ситуации времени, но и хорошо знакомых со стилистическими и смысловыми решениями немецкого экспрессионизма (Фриц Ланг, Отто Преминджер, Дуглас Сирк, Билли Уайлдер, Фред Циннеман и другие). Классический нуар был жанром малобюджетным (что хорошо согласовывалось с экономической системой кино того времени, с введением в кинопроизводство понятия «категория Б»), жанром с минималистской запоминающейся иконографией (снаружи – темные, часто ночные улицы, пустыри, подворотни; в помещении – интерьеры детективных агентств или бюро, гангстерских квартир, задних комнат ресторанов и бильярдных; пробивающийся сквозь жалюзи свет, колышущиеся занавески на окнах), с четко обозначенным гендерным конфликтом (активное использование амплуа женщины-вамп, социально, или даже асоциально, активной, сильной, раскованно сексуальной, вступающей в борьбу с главным героем), жанром с, опять же, классическими приемами по созданию напряжения, характерными именно для голливудского жанрового кино (детективный сюжет, убийства или угрозы убийств, полный сюжетный переворот и раскрытие тайны не раньше последней сцены, использование штампов-обманок, когда красавица-блондинка, просящая о помощи, оказывается главным преступником – как в «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса или «Мальтийском соколе» Джона Хьюстона).

С начала 1950-х этот жанр, эта узнаваемая иконография исчезают или уходят в репертуар случайных решений, цитат (как в «Бегущем по лезвию» Ридли Скотта или «На последнем дыхании» Жана-Люка Годара), или украшают собой индивидуальную стилистику, например, Жана-Пьера Мельвиля, режиссера французских полицейских детективов. Но в современном кино наблюдается невероятный взлет этого жанра, или точнее, активное обращение к этому жанру как к классическому образцу. Жанр воспроизводится как стиль, жанр обыгрывается и цитируется, отдельные его формульные элементы (такие, как костюмы 1940-х годов и даже целиком образы кинозвезд того времени – как в «Тайнах Лос-Анджелеса», где Ким Бейсингер изображает двойника Вероники Лейк) проникают в современные фильмы. Фильм «Черная орхидея» Брайана де Пальма (2006) сделан с учетом максимального числа конвенций жанра film noir – и можно сказать, сделан вопреки современному восприятию, вопреки учету потребностей сегодняшнего зрителя – что не могло не сказаться на рецензиях и сборах. Зрители и критики отдавали должное любви режиссера к жанру, знатоки радостно смаковали мельчайшие формульные детали, от интерьеров отдела расследований до деталей противостояния блондинки и брюнетки, их образов, костюмов, характера реплик. Но все это не отменяет того факта, что перипетии сюжета слишком запутанны и сложны для запоминания, что современный зритель, привыкший к зрелищному кино «прямого воздействия», уже почти не в состоянии следить за последовательным развитием детективного расследования на протяжении двух часов, чтобы только в последние десять минут (это требование жанра в фильме соблюдено) получить разгадку. И содержательный посыл, «смысл» фильма ускользает от современного восприятия, ограничиваясь в первую очередь, а может, и исключительно той самой исторической отсылкой к film noir, идеей добросовестной реконструкции формы.

Современный образец, сделанный по лекалам классического жанра, воспринимается совсем не так, как сам образец классического жанра. С одной стороны, работа с классикой жанра приветствуется, ожидается, свидетельствует о потребности кино в воспроизведении и сохранении своей истории (а можно сказать – и о нашей зрительской потребности в исчезающем чувстве исторического, о нашем желании видеть в кино не только механизм перевода всего на свете в измерение тотального настоящего, идеально реконструированный и вновь погибающий на наших глазах «Титаник» – но и обратный механизм сохранения исторического в самой кинематографической ткани, в разнообразно проявленной памяти жанра). С другой стороны, именно в силу указанной потребности эта работа должна производиться с пониманием того, что время вернуть нельзя, с ощущением исторического разрыва, и успех, глубину содержания, оригинальность формы в данном случае может гарантировать только переосмысление классического образца, только рефлексивное отношение к нему как к отправной точке для размышлений. Содержание, художественное и идеологическое, должно быть новым – это одно из условий, позволяющих нам указать на востребованность и ценность понятия «классика». Соблюдение этого условия – чрезвычайно трудная культурная задача, выводящая жанровое кино на очередной виток творческого развития, и потенциал этой задачи ощущается современными кинематографистами. Ряд фильмов задействует жанр film noir более оригинально – можно назвать хотя бы «Город грехов» Роберта Родригеса, где атмосфера и образы, характерные для нуара, воссоздаются средствами новейшей кинематографии, а сам классический жанр цитируется, обыгрывается для производства определенного эффекта, но не существует вне столкновения с новыми возможностями компьютерных технологий и принципами повествования, пришедшими из популярных комиксов (задающими небывалый для нуара уровень условности). «Ночь и город» Ирвина Уинклера (1992, римейк одноименного нуара 1950-го года), «Антенна» Эстебана Сапира (2007, аргентинский фильм, соединяющий иконографию нуара с сюжетными и изобразительными элементами фантастической антиутопии), «Кирпич» Райана Джонсона (2005), где формула нуара воспроизводится усилиями персонажей-школьников, и многие другие фильмы так или иначе работают с этим классическим жанром и обозначаются в современном восприятии понятием «неонуар».

Третий яркий пример – все то же фантастическое кино, пережившее с конца 1970-х принципиальный технологический переворот. Увеличение доли и характера спецэффектов в этом жанре привело к изменению всей структуры зрелища, к тому, что фантастическое кино, будь то в варианте блокбастеров («Война миров» Спилберга) или в варианте почти комиксового характера, в варианте игр с кинематографическими стилями («Небесный капитан и мир будущего», реж. Кэрри Конран), становится кинематографом прямого воздействия, оно атакует зрительское восприятие, вовлекая зрителя в захватывающий аттракцион, в гораздо большей степени, чем рассказывает историю или побуждает к размышлениям – а его нарратив перестает отвечать старым (хочется сказать, классическим) голливудским требованиям к связному динамичному повествованию. Теперь повествование скорее строится по принципу американских горок, многократно переходя от напряженных сцен катастрофы или угрозы к относительно спокойным лирическим эпизодам «для переведения духа». Интенсификация спецэффектов, переход их количества в совершенно новое качество не только ставит фантастику в авангард изменений кинематографической технологии (она была на этом месте всегда), но и проводит видимую черту между классическими образцами жанра, будь то «Потерянный горизонт» Фрэнка Капры или «Космическая одиссея» Стэнли Кубрика, и любыми, пусть даже ни в коей мере не сопоставимыми по уровню примерами современного применения компьютерных технологий. Разрыв между классикой и современностью, не очень заметный в области иконографии или сюжета, совсем не маркированный в области звезд, оказывается достаточно глубоким по критерию технологии. Сохраняя серьезную, неотменимую преемственность с классикой жанра, фантастическое кино нового типа тем не менее делает эту классику историей, и таким образом, надо заметить, создает живое ощущение исторического, самой истории на уровне жанровой формулы – и одновременно реализует необходимость изменения.

Более того, этот последний пример побуждает нас думать о том, что, поскольку фантастическое кино располагается в авангарде технологического развития кинематографа, мы можем и должны предполагать подобную метаморфозу и проведение такой границы в целом между старым пленочным кино с его трюками и комбинированными съемками – и новым кинематографом компьютерных и цифровых технологий, кинематографом спецэффекта, атаки зрительского восприятия, кинематографом аттракционов, как любят о нем говорить исследователи, вспоминая об институциональном и эстетическом устройстве раннего кино. Может быть, совсем скоро значение понятия «классика» распространится на весь кинематограф ХХ века, отделяя его от в чем-то сходной, какие-то базовые принципы воспроизводящей, но бесконечно ушедшей вперед технологически кинематографической формы. Такой выход на более высокие уровни нормативности, чем даже жанр, но сопоставимые с жанром, возвращает нас к книге Бордуэлла, Стейджер и Томпсон о классическом голливудском кино – к тому смыслу, в котором они употребили понятие «классический», обозначив им в сущности институциональную систему: не только стиль, но и способ производства, не только какой-то из отдельных жанров, но всю (относительно устойчивую в этой форме) жанровую систему, и т.д. В таких контекстах, на самом глобальном уровне размышления о кино как индустрии, форме массовой культуры, режиме визуальности, и при наличии безусловного разрыва между двумя крупными формами, вероятно, можно будет говорить и о каких-то еще вариантах классичности – к примеру, если авторское интеллектуальное кино в его современном виде прекратит свое существование. Но пока это разумеется только гипотезы.

Таким образом, через понятие жанра возможно выйти на содержательное использование понятия «классика» в кинематографе, отметив попутно и зрительскую готовность принимать логику такого суждения (дискуссии в синефильских чатах о неонуаре, например, повторяют всю приведенную нами логическую процедуру: описание первичного, исторического состояния жанра нуар, фиксация в современности образцов, так или иначе апеллирующих к историческому жанру, выделение типов этой апелляции и оценка их по критериям осмысленности и удачности, рассуждения о сходстве и различии исторического и актуального состояния жанра), и соответствие ее условиям высказывания о кино в рамках современной кинотеории. Фигура жанровой классики позволяет обозначить ряд сущностных механизмов устройства кинематографа: относительно жесткая, несмотря на все современные изменения и «раскачивания», нормативная система, организующая зрительское восприятие; наличие возможности серьезной смены идеологического (или даже антропологического – как в случае с фантастикой) содержания конкретных жанров, влекущее их временную «смерть» или уход в тень, а затем образование разрыва и вероятное «воскрешение» с рядом новых условий. С работой этого механизма связана «внутренняя», передающаяся по жанровой цепочке из фильма в фильм историчность кино. И кроме того, относительные, но все же наличествующие значения «первого» и «высокого», или хотя бы «авторитетного», и образцовость, лежащая в основе существующих жанровых канонов, тоже входят в условие восприятия «классики жанра».


4.

Второе, не менее значимое место изобретения классики в кинематографе мы склонны обнаруживать неподалеку от той сферы активности зрительских сообществ, которая стала предметом изучения сравнительно недавно, под условными названиями «синефилия» и «культовое кино». Этот ход возвращает нас к началу статьи – во-первых, к разнообразию зрительской апелляции к понятию классики – вне деления на высокие и низкие, выдающиеся и типичные, давние и более близкие по времени образцы – словом, к такому словоупотреблению, как




оставить комментарий
страница1/3
Дата22.09.2011
Размер0,64 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2   3
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх