Л. И. Тимофеев Число и чувство меры в изучении поэтики icon

Л. И. Тимофеев Число и чувство меры в изучении поэтики


1 чел. помогло.
Смотрите также:
Михаил Булгаков Иван Васильевич...
П. Т. Тимофеев региональная политика государства: некоторые проблемы разработки и реализации...
Первый канал, Новости, 07. 06. 2005, 18: 00: 00 13...
Элементы физики атомного ядра и элементарных частиц...
О. А. Ковалев, И. С. Кудряшов Взгляд и желание мечтателя в романе Ф. М. Достоевского...
Д. С. Лихачев С1 Объясните, что, по мнению автора, входит в понятие «культура»?...
«вечных»
А отметьте номер правильного ответа в бланке ответов...
Проблемы творчества поэтики достоевского...
Книга Б. М. Эйхенбаума “Мелодика стиха”, задуманная еще в начале 1918 г первый очерк “Мелодики”...
Сальвадор Дали...
Сочинение стихотворного текста к сказке “Репка”...



Загрузка...
скачать
Л. И. Тимофеев


Число и чувство меры в изучении поэтики


Будущий историк нашей науки о литературе с явным недоумением отметит в начале 60-х годов XX века возрождение, казалось бы, давно уже преодоленных нашим литературоведением концепций ОПОЯЗа [См. сб.: “Кибернетику на службу коммунизму”, 1961; “Структурно-типологические исследования”, 1962; “Машинный перевод”, вып. 2, 1961; “Тезисы докладов симпозиума по структурному изучению знаковых систем в Институте славяноведения”, 1962; брошюру А.Кондратова “Математика и поэзия”, 1962 и др.].

Формальная школа (“ОПОЯЗ”), как известно, выступила в начале 20-х годов и представляла собой весьма сложное явление. Она выдвинула принцип резкого отрицания содержания художественного творчества, сведя это творчество к созданию “приемов” и объявив изучение приема единственной задачей науки о литературе. Литературный процесс рассматривался как смена приемов, которые приедались, автоматизировались, то есть теряли силу художественного воздействия и заменялись новыми. Новые приемы обретали жизнь за счет “остранения”, нарушения обычных норм словоупотребления, деформации их, придававшей им новизну до последующей автоматизации. Этот нехитрый механизм остранения и автоматизации, обновления и устаревания приема призван был объяснить всю сложность литературного развития с его идейной борьбой, многообразием жизненных отношений, богатством событий и характеров.

Естественно, что формализм — как известная система взглядов — не мог выдержать никакой реальной проверки в историко-литературном и теоретическом плане и быстро сошел со сцены. Однако в ОПОЯЗ входили исследователи крупного масштаба — Б.Эйхенбаум, Ю.Тынянов, Б.Томашевский, В.Шкловский, Р.Якобсон, которые (за исключением последнего) в последующей работе давно отошли от своих позиций. Свидетельством этого являются их позднейшие работы совсем другого методологического плана. В.Шкловский прямо говорит о своих “старых, глубоко ошибочных работах, написанных с порочных позиций формализма” (“Заметки о прозе русских классиков”, 1953, стр. 7), и добавляет: “Я хочу изменяться, потому что не устал расти” (“Художественная проза”, 1961, стр. 8). Это же могли сказать и его товарищи по ОПОЯЗу, настолько существенно их поздние работы отличаются от ранних по своим принципиальным позициям (мы не говорим здесь о ряде частных удач их ранних отдельных наблюдений и выводов).

Таким образом, формальная школа изжила себя, хотя за рубежом до сих пор делаются настойчивые попытки представить русский формализм 20-х годов как последнее слово науки (книга А.Эрлиха о русских формалистах, “Теория литературы” Вэллека и Уоррена и др.).

Почему же в работах ряда наших лингвистов мы сталкиваемся со стремлением “сорок лет спустя” восстановить самими деятелями ОПОЯЗа отброшенную теорию — откровенно формалистическую концепцию искусства — и объявить ее “плодотворной инициативой, проявленной рядом ученых еще в 20-х годах” (“Вопросы языкознания”, 1962, № 3, стр. 126).

Резолюция совещания в городе Горьком, посвященного применению математических методов к изучению языка художественной литературы, особо оговаривает необходимость “переиздания старых работ Б.В.Томашевского и других авторов” (“Структурно-типологические исследования”, стр. 293). Старых, очевидно, потому, что в поздних работах Б.Томашевский отошел от формализма.

Говорится далее о значительных шагах в изучении стиха, которые были “сделаны русскими исследователями 10—20-х годов нашего века (в первую очередь А.Белым, Б.Томашевским и Г.Шенгели)” (там же, стр. 286). Здесь перед нами уже совершенно очевидное недоразумение. В свое время уже Г.Шенгели в книге “Два памятника”, вышедшей в 1918 году, справедливо отметил, что у Андрея Белого разные ритмические явления трактуются как одинаковые величины, что лишает значения его подсчеты [А.Белому приписана даже честь первого применения статистики к изучению стиха, хотя этим занимался еще В.Тредиаковский (в полемике с Сумароковым о горацианских строфах), а позднее — Чернышевский].

Следует при этом вспомнить, что и сам Г.Шенгели в названной книге предлагал такого рода, например, наблюдения: “Если мы разделим отношения согласных к гласным Брюсова и Пушкина, и средние длины слов, и частные перемножим, то получим, что трудность прочтения брюсовского “Памятника” в 1,35 раза более таковой “Памятника” Пушкина” (стр. 11).

Не приходится говорить, что поздние работы Г.Шенгели не имеют ничего общего с таким анализом.

Что касается работ Андрея Белого по стиху, то, безусловно, они интересны как выражение непосредственного опыта большого поэта. Но попытки Белого математически обосновать свои соображения основаны на явных недоразумениях. Так, например, А.Белый выдвинул теорию ритмических фигур. Она основана на предположении, что для движения ритма имеют значение такие строки четырехстопного ямба, в которых пропущены те или иные ударные слоги. Обозначая пропущенные ударения точками и соединяя их линиями в соседних строчках, он получал, так сказать, рисунок ритма. Полноударные же строчки, в которых все ударения налицо, он, естественно, должен был пропускать. А так как полноударные строчки составляют в четырехстопном ямбе примерно 1/5, то, как вполне очевидно, фигуры, изображавшие движение ритма, на самом деле его вовсе не обозначали. Обратимся к примеру.


Зачем с неженскою душой

Она любила конный строй

И бранный звон литавр, и клики

Пред бунчуком и булавой

Малороссийского владыки!


Очевидно, что третья — полноударная — строчка в этом пятистишии имеет определяющее значение. С точки зрения А.Белого, она вообще выпадает. Он учитывает лишь пропуски ударения в двух первых и в двух последних строчках. Более развернутую попытку, так сказать, математизировать изучение стиха А.Белый осуществил в своей книге “Ритм как диалектика” (1929), пытаясь все движение стиха свести к численным величинам, изобразить их в виде соответствующих кривых и найти средний уровень произведения в целом. Так, например, средний уровень “Медного всадника” выражался в цифре 2,6, Но безотносительно к бесплодности самого замысла свести произведение к ничего не выражающему числовому показателю самый-то показатель был совершенно фиктивен, потому что Андрей Белый давал стихотворным строчкам совершенно условное числовое обозначение. Он делил строки на повторяющиеся и контрастные. Контраст условно обозначался как единица, а повтор, в зависимости от места строки, обозначался как 0,5; 0,6; 0,7 и т.д. Разностопные стихи сводились в четырехстрочные, вслед за тем складывались показатели каждой строки, множились на четыре и делились на количество счисленных строк. Итог этого деления представлял собой, по мнению Белого, показатель стихотворения, соответствующий содержанию, сюжету, образам и т.д.

Очевидно, что все эти операции производились с набором чисел, лишенным всякого реального значения. И почему представители математической поэтики видят здесь традиции, которые им надлежит в дальнейшем развивать, совершенно непонятно.

Но случай с Андреем Белым еще сравнительно безобиден, тем более что при элементарной ориентации в стихосложении в нем легко разобраться. Печальнее то, что представители математической поэтики воспроизводят и более широкие, хотя и давно уже обветшавшие традиции формализма. Так, усиленно возрождается теория остранения, которую В.Иванов обозначает как “эффект неожиданного” (“Машинный перевод”, стр. 377—378). Поэтическое творчество трактуется им как чисто фонетическое построение. С точки зрения В.Иванова, “по звучанию одного слова в поэтическом тексте можно предсказывать звучание соседнего слова” (“Машинный перевод”, стр. 383).

Б.Успенский полагает, что “фонетическое сходство заставляет поэта искать и смысловые связи между словами — таким образом, фонетика рождает мысль... Некоторый набор знаков внушает художнику содержание” (“Симпозиум”, стр. 128).

В.Иванов и С.Шаумян настаивают на том, что искусство основывается “на сочетании неожиданного с привычным (традиционным), на фоне которого ярче проступает неожиданное” (“Кибернетику на службу коммунизму”, стр. 230). Очевидна предельная бедность этого представления о двоичности литературного процесса: старое, новое, старое, новое и т.д., проходящего мимо всего сложного и богатого мира исторически обусловленных идей, чувств, образов, борющихся и развивающихся в процессе развития искусства и определяющих и богатство его форм. Самое понятие “неожиданности”, конечно, и неисторично и совершенно неопределенно. Как совместить с ним перечитывание “Войны и мира” или повторное слушание музыкальных произведений и т. д.?

Забытая, казалось бы, “заумь” снова обретает права гражданства. Как известно, “заумный” язык — это язык личный, не имеющий значения, понятный только создателю данного звукового комплекса и недоступный пониманию других (“Кайд”, “убещур” и т.п.). Так его понимали Хлебников, Петников и Крученых в “Декларации заумного языка” (“Заумники”, Баку, 1922). Короче, это язык, полностью освобожденный от коммуникативной функции и тем самым переставший быть языком. Однако представители новейшей поэтики и это явно негативное наследие русского кубофутуризма стремятся воспринять и углубить, найти в нем эстетическую ценность. Так, И.Ревзин и В.Топоров полагают, что “может представиться и такая ситуация, когда “заумь” полнее интерпретируется с точки зрения иного языка по сравнению с тем, на котором она писалась” (“Вопросы языкознания”, 1962, № 3, стр. 128).

Б.Успенский идет и еще дальше, говоря, что “эстетическая ценность “зауми” в том, по-видимому, и состоит, что предлагаются некоторые экспериментальные сочетания с нулевым значением, на которые проецируется уже усвоенная норма... Споры о ценности абстрактного искусства сводятся к тому, можно ли увидеть норму, по отношению к которой оно может восприниматься (а также к тому, является ли отсутствие нормы своего рода нормой) (“Симпозиум”, стр. 127—128). Но ведь в этом случае нормой явится лишь субъективный произвол художника.

Сложнейший вопрос о сущности эстетического Ю.Лекомцев решает в том же духе. Эстетическое, говорит он, это “функция от простоты и экономности изображения” (“Симпозиум”, стр. 124).

Портативность этого определения очевидна: в него можно не включать такие “громоздкие” произведения, как, скажем, “Сикстинская Мадонна” или “Война и мир” Льва Толстого, но зато любая вывеска на продуктовом магазине, изображающая окорок, может быть глубоко эстетически осмыслена. А.Жолковский в своей работе “Об усилении” приходит к выводу, что “художественный эффект не является монополией искусства” (“Структурно-типологические исследования”, стр. 167).

Такова же позиция Б. Успенского. “Произведение искусства можно рассматривать,— говорит он, — как текст, состоящий из символов, в которые каждый подставляет собственное содержание (в этом отношении искусство аналогично гаданию, религиозной проповеди и т.д.). При этом социальная обусловленность при подстановке содержания здесь гораздо меньшая, нежели в языке...” (“Симпозиум”, стр. 125).

На этой основе А.Жолковский и Ю.Щеглов ставят вопрос о возможностях построения структурной поэтики, задача которой состоит в том, чтобы “моделировать свои объекты”. Это тем более просто, что с точки зрения структурной поэтики приемы выразительности независимы “от темы и материала, который они оформляют” (“Симпозиум”, стр. 141). Они представляют собой “абстрактные схемы расположения любого тематического материала...” (там же).

Понятно, что схемы, найденные авторами, сводятся к совершенно бессодержательному набору определений, неприменимых ни к какому конкретному произведению искусства, вроде “усиленного повтора”, “сплетения двух тем” и т. п.

При всем том представители математической поэтики крайне оптимистически расценивают свои успехи. “Кибернетические методы исследования, — говорится в предисловии к “Симпозиуму”, — уже сейчас эффективно прилагаются к поэтическим текстам, где наложенные на текст формальные ограничения поддаются точной количественной характеристике”.

В.Иванов развивает эту мысль следующим образом: “В той мере, в какой оценка поэтического текста может быть дана статистическим способом, эта оценка могла бы производиться автоматически... Можно было бы предложить использование машины для просмотра поэтических текстов, аналогичное использованию информационных машин для автоматического реферирования” (“Машинный перевод”, стр. 378).

Р.Пиотровский полагает, что “математический анализ распределений слов, слогов и метрических элементов в языке художественных произведений уже дает возможность получать численные оценки некоторых своеобразий языка данного автора” (“Тезисы докладов межвузовской конференции по стилистике художественной литературы”, МГУ, 1961, стр. 32).

Возникает идея об автомате, который, имея “1020 различных состояний, мог бы написать “Евгения Онегина”, учитывая, что мозг предположительно принимает 1012 различных состояний, а количество предшествующих поколений людей можно оценить в 108” (“Структурно-типологические исследования”, стр. 292).

Ставится вопрос: “...разве у писателя или поэта нет черновой работы: выбор нужных слов, отшлифовка фраз, подбор выразительных рифм, расстановка логических и ритмических ударений? Наверное, в будущем такую черновую работу будут выполнять машины, освободив писателя или поэта для решения более сложных творческих задач... Не стоит ли иногда... предложить машине выдать для окончательного выбора наилучшие варианты рифм и ритмов, соответствующие данной теме произведения?” (Кандидат физико-математических наук А.Мицкевич, Поэты и математика, “Молодая гвардия”, 1961, № 7, стр 280—281).

Нужно ли напоминать бесчисленные примеры, характеризующие сложность реального творческого процесса, начинающегося иногда с “ритмического гула”, по выражению Маяковского, с пятна стеарина, давшего фигуре новую позу, замеченного художником Михайловым в “Анне Карениной”, и т.д. И дело не сводится к этому. Рифма несет в себе не только звуковое начало, но и смысловое, и эмоциональное, и ритмическое, и композиционное. Она, так сказать, готовится всем ходом развития переживания поэта, он ищет рифму, уже исходя из определенного угла зрения, и, если машина начнет выдавать ему рифмы других смысловых и эмоциональных порядков, она нарушит творческий процесс, а отнюдь не поможет ему.

Новейшая поэтика не ограничивается языком, она вторгается и в область сюжетосложения. Ю.Щеглов разрабатывает структурную модель новелл о Шерлоке Холмсе. Основной темой новелл он считает переход от безопасности к опасности: сидящий в своей уютной квартире на Беккер-стрит Шерлок Холмс узнает о преступлении и вступает в борьбу с преступником. “Все действие новелл, собственно говоря, представляет собой столкновение, взаимопроникновение и борьбу этих двух начал” — безопасности и опасности (“Симпозиум”, стр. 153).

Но из модели, которая должна воспроизводить образ объекта, выпал характер Шерлока Холмса — хладнокровие, бесстрашие, сила воли, оригинальность и, главное, сила логики, позволяющая ему восстановить цепь разорванных, на первый взгляд, событий.

Следует вспомнить, что Шерлок Холмс в большом количестве новелл и не оказывается в опасности, что он в некоторых новеллах отказывается от разоблачения преступника, если видит его благородные цели, и т.д.

Короче говоря, стремление моделировать новеллы Конан-Дойля свелось к их предельному упрощению, лишившему их реального смысла. По этому же типу и с таким же успехом построена работа Б.Успенского о детективных произведениях Честертона, в которой выпадает все глубокое этическое содержание образа патера Брауна (“Симпозиум”, стр. 149).

Чем же объясняется этот странный рецидив формализма?

Как это ни парадоксально, попытки его возрождения применительно к искусству и, в частности, к литературе являются побочным продуктом сближения поэтики с наиболее передовым направлением нашей научной мысли.

“...Кибернетика, — говорит академик А.Колмогоров, — заинтересована в далеко идущей формализации принципов человеческой интуиции” (“Вопросы языкознания”, 1962, № 1, стр. 165). Изучение процесса поэтического творчества и структуры художественного произведения может привести к одному из новых путей “моделирования интеллектуальной деятельности” и, стало быть, к созданию машин, которые будут функционировать по типу центральной нервной системы человека. В предисловии к тезисам докладов, прочитанных на организованном Институтом славяноведения “Симпозиуме по структурному изучению знаковых систем”, отмечено, например, что в будущем кибернетические машины “станут незаменимыми помощниками для сотен тысяч людей, лишенных слуха и зрения” (стр. 4). Общеизвестны успехи, достигнутые в области машинного перевода.

Как видно, интерес к вопросам поэтики, который связан с перспективами развития кибернетики и математической лингвистики представляется чрезвычайно существенным и ответственным и предъявляет новые требования и к литературоведению, если оно окажется в состоянии внести какой-либо вклад в решение этих задач. Но пока что включение литературоведческого опыта в эту важную работу привело к явному отступлению от того, что было за это время достигнуто нашим литературоведением — “традиционным литературоведением”, как его сейчас называют представители математической поэтики. Что-то здесь неблагополучно: прогрессивные научные течения мысли и не должны и не могут вызывать обратный ход развития в той науке, которую они призваны оплодотворить и повести вперед.

Однако сама по себе очевидная неверность общих выводов еще не исключает предположения, что они — хотя и незакономерно — выросли на почве научно проверенных наблюдений. Поэтому нам надо перейти, так сказать, на территорию “противника”, то есть разобраться в тех конкретных экспериментах, на почве которых вдруг проросли традиции ОПОЯЗа. И если мы окажемся в состоянии, наша обязанность состоит в том, чтобы попытаться помочь найти допущенную ошибку и, идя от специфики предмета, тем самым помочь новому методу его трактовки [Мы оставляем в стороне очень модную сейчас манеру применения к филологии терминов точных наук. Мало радующим примером такой игры в терминологию может служить статья В.Зарецкого “Образ как информация” (“Вопросы литературы”, 1963, № 2), где мы, находим уподобление образа кванту и т.п. Любопытно отметить, что в журнале “Вопросы языкознания” (1962, № 2, стр. 117) кванту уподобляется слог].

По сути дела, задача, которую ставит перед собой математическая поэтика, вполне правомерна. Она стремится определить вероятностно-статистические закономерности языка и соотнести с ними особенности языка художественной литературы. Если эти особенности отличаются от норм обычного языка, стало быть, мы находим ключ к пониманию специфики языка художественно-литературного. Такое сопоставление, естественно, вполне возможно, и вся сложность заключена преимущественно в том, как конкретно его осуществить. Ошибки, допущенные в определении этого исходного пункта работы, крайне отрицательно скажутся на всем дальнейшем ее ходе.

Математическая поэтика основана, естественно, на математическом методе анализа текста, что должно вести к строгой объективности и точности наблюдений и выводов. Статистический подсчет требует соизмеримых единиц подсчета, и математическая лингвистика и тем самым поэтика стремятся прежде всего к предельной нормализации языка и к устранению всех тех его особенностей, которые мешают формализации, необходимой для достижения автоматизма речи.

Так, например, для машинного перевода необходимо “полное, (в идеале) устранение синонимии (то есть сведение к единой записи всех синонимических выражений)” (“Машинный перевод”, стр. 26). Не учитываются знаки препинания (“Вопросы языкознания”, 1962, № 6, стр. 116). Отбрасываются паузы. А.Кондратов, например, в работе “Эволюция ритмики В.В.Маяковского” полагает в связи с этим, что “лесенки” Маяковского не обязательны” (“Вопросы языкознания”, 1962, № 5, стр. 106).

К чему приводит такого рода упрощение, можно судить, например, по тому странному выводу, к которому приходят А.Колмогоров и А.Кондратов в статье о ритмике поэм Маяковского, где говорится, что у Пушкина словоразделы заметнее, чем у Маяковского (“Вопросы языкознания”, 1962, № 3, стр. 67), тогда как на самом деле у Маяковского слово обособлено именно благодаря словоразделам, почему для его стиха и необходима “лесенка”, а в пушкинском стихе строка имеет фразовый характер, ослабляющий обособленность слова и существенно уменьшающий количество и роль словоразделов. “Прибежали в избу дети” мы читаем значительно более слитно, чем “Это было, было в Одессе”.

Надо при этом заметить, что даже в тех работах, которые строятся на формализации научно-технического и общественно-политического языка, авторы вынуждены отмечать отсутствие “более или менее строгого и последовательного критерия” и обращение к интуиции (“Машинный перевод”, стр. 8).

С другой стороны, статистический анализ языка сталкивается с тем, что “число используемых размещений по два слова или словосочетания из общего числа слов или словосочетаний... практически стремится к бесконечности” (“Вопросы языкознания”, 1962, № 6, стр. 116). Так, например, “число возможных русских сообщений из 400 букв имеет порядок 10100” (“Структурно-типологические исследования”, стр. 293). Таким образом, их не смог бы исчерпать даже тот автомат, который будет в состоянии написать “Евгения Онегина”.

Отсюда возникает необходимость искать упрощенную форму нахождения вероятностных закономерностей языка и основанной на нем поэтики. По сути дела, такой формой (своеобразной единицей) оказывается, применительно к русскому языку, буква; подсчет встречаемости букв русского языка (а в стихе — ударных и безударных слогов и т.д.) становится основой математической поэтики. Осуществляется он при помощи эксперимента, в котором испытуемый должен восстановить текст, последовательно отгадывая все его буквы, начиная с первой. Появление каждой новой буквы, естественно, вносит нечто новое в наше представление о тексте, то есть несет определенное количество информации (в том смысле, что в наше сознание входит некий до этого неизвестный вам элемент). Если же данная буква не может не возникнуть, возникает с неизбежной достоверностью (скажем, в выражении “я ем арбу” мы необходимо предположим продолжение: “я ем арбуз”), то она уже не даст нам ничего нового и будет нести ноль информации. Стало быть, чем выше количество информации, то есть чем более высока мера индивидуального выбора — разнообразия появления возможных осмысленных элементов языка, в данном случае букв, тем более значим изучаемый нами текст.

Отсюда возникает возможность математически подсчитать информацию, приходящуюся на каждую букву, ее энтропию и определить отношение языка художественной литературы к обычному языку. А это — одна из основных задач поэтики. Чем ближе текст к общим закономерностям языка, тем он менее выразителен, автоматизирован, чем дальше — тем в большей степени текст приобретает индивидуальный своеобразный характер, как полагают представители математической поэтики.

По словам В.Иванова, “количество информации, содержащейся в поэтическом тексте, может быть определено мерой отклонения этого текста от статистических норм обычного языка и от статистических норм поэтического языка данного времени” (“Машинный перевод”, стр. 377).

Совершенно очевидно, что такого рода статистическая точность весьма соблазнительна и открывает как будто путь к созданию точной математической поэтики, безошибочно оценивающей своеобразие языка писателя. Но имеем ли мы здесь на самом деле то, что можно назвать анализом поэтического текста, поэтического языка?

В свое время Л.Выготский весьма тонко указал на два различных подхода к изучению того или иного явления — атомистический и молекулярный. Рассматривая химический состав воды, мы определим, что она состоит из водорода, который может гореть, и из кислорода, способствующего горению. Но это не даст нам никакого представления о воде и о ее свойстве тушить огонь. Мысль Л.Выготского, несомненно, верна. Изучение явления не может быть плодотворным, если мы рассматриваем не его простейшие единицы, а те частицы, на которые эти единицы распадаются. А именно так строится изучение языка в математической поэтике, сводящей его к наиболее простым, абстрактным формам.

Характерным примером формализации языка является определение фразы некоторыми современными лингвистами: фраза — это “последовательность отрезков между двумя точками” (В.Иванов, Машинный перевод, стр. 48). Соответственно слово определяется как последовательность букв между двумя пробелами и т.д.

Очевидно, что во многих случаях такого рода определения могут быть и достаточными и необходимыми. Возможно даже, что в каком-либо формализованном плане нас удовлетворит и определение, скажем, головы как отрезка между шляпой и галстуком. Но возьмем следующую фразу Сальери: “Постой, постой!.. Ты выпил!.. Без меня?” Очевидно, что количество информации, которое несут здесь многоточия, восклицательные и вопросительные знаки, паузы, передающие весь круг драматических переживаний Сальери, явно выше той, которую дают буквы, находящиеся между пробелами. Но математическая поэтика не учитывает пробелов, то есть знаков препинания и пауз. Предположим, что в дальнейшем будет найдено и количество информации, которое несет на себе каждый элемент интонации (хотя это, очевидно, крайне трудно), но пока, во всяком случае, этого нет. И в слове, например, “вперед” оказывается одинаковое количество информации, хотя бы оно звучало и как “вперед! в атаку!” и как “вперед не суйся”.

С другой стороны, самый отбор, скажем, букв или метрических элементов может определяться не закономерностями, определяющими вероятность появления той или иной буквы, а совершенно другими условиями. Так, Пушкин заменяет строки: “Поднос с брусничною водой”, “Бутыль с брусничною водой” и, наконец, “Кувшин с брусничною водой”, очевидно, независимо от вероятностей, относящихся к частоте повторений букв, составляющих эти слова. Изменение количества информации, которое возникает благодаря появлению различных букв, фонетически не обусловлено, его нельзя предсказать, как думает В.Иванов.

В черновиках у того же Пушкина можно найти множество примеров перестановки слов внутри строки, вытекающих из интонационного, смыслового, образного, ритмического и т.п. ее построения, и появление той или иной буквы будет побочным результатом, то есть не даст основы для численной оценки своеобразия языка.

Возьмем черновики первой же строфы первой главы “Евгения Онегина” и выпишем ряд разночтений:


Какое низкое коварство —

Какое глупое коварство —

Какое скучное коварство.


Ему подушки поправлять —

Подушки поправлять ему —

Подушки молча поправлять.


Печально подносить лекарство —

И подавать ему лекарство —

Со вздохом подавать лекарство.


Как глупо унижать себя —

Притворством унижать себя —

Смирять и унижать себя —

Тревожить, унижать себя.

(А. Пушкин, Полн. собр. соч., т. 6, 1937, стр. 213, 214 и 544)


Очевидно, что во всех этих вариантах различие количества информации, которую несет та или иная строка, определяется как второстепенное следствие других основ для отбора, то есть вытекает из вероятностей иного рода. Мы можем получить либо сходные, либо различные величины, но они не могут дать нам основу для определения вероятности именно их появления. В вариантах пятой строфы Пушкин перебирает строки: “О карбонарах, о Парни”, “О магнетизме, о Парни”, “О Бенжамене — о Парни” (стр. 217) — для характеристики умения Онегина “вести ученый разговор”; количество информации, которую несут все эти буквы, очевидно, различно, и это существенно для теории вероятностей и проверки ее положений на языковом материале, но не для анализа поэтики Пушкина, ибо скрупулезные вычисления количества информации, которую несут буквы в его стихах, сравнительно со стихами другого поэта, вовсе не требуются для того, чтобы увидеть существенные и на самом деле определяющие различия их, скажем, в области лексики.

Но дело далеко не только в этом. Математическая поэтика не может по сути дела с достаточной точностью определить даже то количество информации, которое она ищет.

Весьма существенно замечание Ш.Балли, что “если ученый или инженер изменяет язык для того, чтобы “обезличить” его и сделать более логичным, рассудочным, то писатель преобразует его, чтобы сделать пригодным для выражения сугубо индивидуальной мысли, то есть. аффективного и эстетического содержания” (Ш. Балли, Французская стилистика, 1961, стр. 280).

Вот этот особый тип поэтического языка, резко отличающегося от языка научного именно потому, что он располагает различными средствами сообщения информации, почему-то совершенно не учитывается представителями математической поэтики. По данным профессора В.Артемова, слово “осторожно” было произнесено дикторами с 22 различными интонациями: просьбы, угрозы, обиды, повеления, поучения, вопроса, восклицания и т. п. (См. “Ученые записки Московского государственного педагогического института иностранных языков”, т. XVIII, 1960, стр. 301.)

Н.Жинкин в своем докладе на Варшавской конференции по вопросам поэтики показал, что “метаязык”, то есть предельно формализованный язык, к созданию которого стремится кибернетика, лишен интонации. И наоборот, “поэтический язык — обратен метаязыку” (Н.И.Жинкин, Механизм регулирования сегментарных и просодических компонентов языка и речи, “Поэтика”, Варшава, 1961, стр. 85).

Интонация “информирует о коррелятивных ей воображаемых ситуациях состояния, например, надежды, тоски о потерянном, радости нового, ожидания, предчувствия и т.п.” (стр. 81).

Современные работы, посвященные изучению интонации, чрезвычайно убедительно показывают, что интонация “может выступать в качестве самостоятельной структурной единицы, выражающей некие значения”, что она имеет “не только план выражения, но и план содержания..”. Интонация выражает “значения, отражающие отношение говорящего к высказываемому” (О.Норк и К.Крушельницкая, К вопросу о фонологической функции интонации, “Тезисы докладов межвузовской конференции “Синтаксис и интонация” в Первом московском педагогическом институте иностранных языков”, М., 1962, стр. 10 и 12).

Особенно полно этот вопрос разработан в книге Н.Жинкина “Механизмы речи” (Изд. АПН СССР, 1958). “...В действительности, — говорит он, — сообщение не ограничивается составом слов. Передача слов не составляет еще полного сообщения... Интонация увеличивает объем сообщения...” (стр. 201—202).

Говоря об интонации, мы должны учитывать, например, изменение высоты голоса, силы звука, относительной длительности отдельных звуков и тембра той или иной речевой единицы. Все это придает каждому члену предложения определенное смысловое значение, а фразе в целом — конкретный смысл и конкретную эмоциональную окраску. Вопрос о вычислении количества информации всех этих элементов, конечно, крайне сложен.

Вот почему рассмотренная нами фраза Сальери и не могла быть охарактеризована в формализованном плане. Но в свою очередь то количество информации, которое несет в себе интонация, опять-таки неполно. Отношение человека к данным явлениям, о котором свидетельствует интонация его речи, зависит от той жизненной ситуации, в которой он находится, и, не зная ее, мы недостаточно ясно представим себе и интонацию. “В одних и тех же словах, — справедливо говорит Н.Жинкин, — передаются два совершенно различных вида сообщения. В одном из них сообщается о некоторых явлениях и фактах действительности, в другом — об оценке этих фактов и явлений со стороны говорящего” (стр. 203).

Эту же мысль он убедительно иллюстрирует и в своем докладе на Варшавской конференции. Повторение сигнала, замечает он, не создает новой информации. Но в живой речи повторение порождает информацию. “Иди, иди, иди” — это слова с различной информацией (надо идти, скорее и т.п.). Возникает и еще одно существенное сомнение: опыты по угадыванию букв были связаны с запросами техники связи. Но если для расчета движения текста по любому каналу связи требуется определение количества информации, приходящейся на каждую букву, ее энтропии, что важно для вычисления пропускной способности данного канала связи, а смысловое содержание сообщения для основоположника теории информации К.Шеннона не имеет никакого значения, то процесс живого восприятия текста имеет совершенно другой характер. Воспользуемся характеристикой процесса чтения, данной Д.Пановым и Д.Ошаниным в статье “Человек в автоматических системах управления”: “Из сплошного потока информации он как бы выхватывает на ходу лишь некоторые отдельные данные, могущие играть роль опорных пунктов для работы воображения, и при их помощи адекватно представляет себе, если не весь процесс, то по крайней мере его существенные черты.

Анализ “точек фиксации” при чтении показывает, например, что человек вовсе не воспринимает последовательно и раздельно все множество образующих этот текст знаков, то есть букв. Он то и дело забегает вперед, как бы стремясь сначала охватить текст в целом; его взгляд останавливается при чтении лишь на каждой четвертой — шестой букве — этого достаточно для того, чтобы читающий мог осознать смысл слов или распознать “в нескольких линиях, изображенных на чертеже, объемные тела” (“Кибернетику на службу коммунизму”, стр. 175—176) [В более широком плане такого типа восприятие (и создание) художественного текста охарактеризовано Р.Ингарденом в кн.: “Исследования по эстетике”, стр. 40 и след.].

Очевидно в связи с этим, что детальные подсчеты количества информации, которую несет каждая буква, имеют дело с совершенно условным явлением, не отвечающим тому нормальному процессу восприятия информации, которое существует в действительности. Это механическое перенесение в область поэтики методики, разработанной для других целей, не представляется в достаточной мере взвешенным, во всяком случае убедительно аргументированным.

Мы не говорим здесь уже о том очевидном обстоятельстве, что, по справедливому мнению ряда авторов, “статистические данные... не могут быть приняты в расчет, так как основаны на смешении букв со звуками” (Л.Зиндер, Языкознание, теория информации и машинный перевод, “Вопросы языкознания”, 1957, № 5, стр. 113). Это же отмечает и В.Иванов, считающий, что “интерес представляют не связи букв, а связи звуков” (“Машинный перевод”, стр. 385) [Указывая на различные формы произношения звука “к” в немецком языке, Н.Трубецкой приходит к выводу, что “вычислить среднюю значимость для “к вообще” нельзя, так как ей “не будет соответствовать никакая реальность” (“Основы фонологии”, 1962, стр. 14—15)], а ведь А.Кондратов, например, прямо говорит о “буквах речи” (“Математика и поэзия”).

Следует добавить, что, поскольку насыщенность произведения малоизвестными словами, неологизмами и т.д. будет сказываться на мере, степени неопределенности возможного выбора данных языковых элементов, то мы должны неизбежно прийти к странному выводу, что количество информации в прозе Лескова будет выше, чем у Льва Толстого, то есть будет давать большее количество индивидуальных приемов, в которых математическая поэтика ищет основу для качественной оценки, исходя из сопоставления абстрагированных от текста букв.

Поучителен пример из другой области.

Если мы обратимся к переработке диагностической информации в области медицины, то увидим, что в диагностическом алгоритме учитываются конкретные и целостные показатели состояния больного: симптомы заболеваний, индивидуальные физиологические показатели — пол, возраст, тип высшей нервной деятельности и т.д. “Это до некоторой степени конкретизирует “автоматическую диагностику”, создает возможность перехода от “диагноза болезни” к “диагнозу больного” (А.Воскресенский и А.Прохоров, Проблемы кибернетики в медицине, “Кибернетику на службу коммунизму”, стр. 135).

Применительно же к поэтическому тексту математическая поэтика идет в обратном направлении, то есть создает полную его обезличенность, лишает его минимальной целостности.

Очевидно, что стремление к открытию — в области языка — новых путей моделирования интеллектуальной деятельности не может быть плодотворным, если оно не учитывает физиологических свойств объекта (языка), отражаемых данной моделью. Поэтому существенно подойти к пониманию языка и с физиологической стороны: “Будучи связан со сложной деятельностью высших отделов мозга, язык регистрирует и закрепляет в словах, в соединениях слов, в предложениях результаты работы мышления, успехи познавательной работы человека и, таким образом, делает возможным обмен мыслями в человеческом обществе. Это сложное смысловое и обобщающее значение слова и составляет его качественное отличие... как основной структурной единицы языка. Этим и обусловлена та сила, с какой слово... воздействует на процессы высшей нервной деятельности человека... Слово действительно может вызывать отвечающие его смысловому значению физиологические реакции, связанные с соответствующими воздействиями окружающей среды” (К.И.Платонов, Слово как физиологический и лечебный фактор, изд. 3, 1962, стр. 16 и 20)

Между тем математическая поэтика, по сути дела, разрушает слово как структурную единицу, тем самым она лишает себя возможности изучать язык художественной литературы в его реальной социальной функции. Либо она деформирует слово, подменяя его буквой, либо, наоборот, совершенно стирает его качественное структурное своеобразие.

По мнению А.Кондратова, в науке об искусстве до сих пор господствовала в качестве единственного инструмента бездоказательная интуиция, а теперь язык цифр вместо описательного качественного анализа дает количественные объективные меры. Мы можем теперь, говорит он, “объективно оценивать информацию, содержащуюся в любом сообщении, будь это докладная записка или пушкинские стихи, телефонный разговор или скрипичный концерт Баха, прогноз бюро погоды или сообщение об открытии” (“Математика и поэзия”, “Знание”, 1962, стр. 71). Очевидно, однако, что сведение таких разнообразных явлений к универсальной количественной норме совершенно их обезличивает. И.Новик справедливо указывает, что “качественная содержательная сторона информации” до сих пор остается в тени (“Кибернетику на службу коммунизму”, стр. 39). Тем самым перед нами, очевидно, какие-то еще смутные и крайне односторонние попытки разобраться в искусстве при помощи “языка цифр”, из которых делаются чрезвычайно далеко идущие и во многом не обоснованные выводы.

Таким образом, математическая поэтика, стремящаяся исходить из вероятностно-статистических данных, обнаруживает ряд существеннейших слабостей, состоящих в том, что она не в состоянии уловить свойства того предмета, количественную характеристику которого она претендует сформулировать. Она не учитывает различия буквы и звука (которые вовсе не совпадают друг с другом). Она не учитывает все элементы интонации, которые придают речи новые источники информации. Она проходит мимо того, что при нормальном восприятии и текста и речи звуки не представляют собой равномерной и равноправной цепочки, а воспринимаются выборочно, и, стало быть, даже то самое количество информации, которое интересует математическую поэтику, не должно вычисляться путем прямолинейной регистрации каждой буквы, и найденные ею вероятностно-статистические показатели не представляются убедительными.

Далее, самое значение слова как структурной единицы речи не представляется здесь сколько-нибудь взвешенным, а между тем моделирование речевой деятельности вряд ли может быть успешным, если оно пройдет мимо такой целостной единицы речи как слово.

Наконец, самая идея о том, что отклонение от нормы (почему и понадобилось омолодить теорию остpaнeния) усиливает индивидуальность речи и, стало быть, силу воздействия “приема”, ничем не отличается от подсчетов А.Белого, в которых выпадали полноударные ямбы (как соответствующие норме, в данном случае — метру). В зависимости от художественной цели и норма не будет представлять собой “ноль информации”. “Часы деревянные” у Есенина, вероятно, менее отходят от нормы, чем, скажем, “часы изумрудные”, но вряд ли поэт в данном случае ошибся.

Статистическое изучение особенностей художественного языка несет в себе сейчас столько упрощений и, откровенно говоря, вульгаризации в отношении к предмету изучения, что его выводы не могут не обеднять наше представление о предмете, вместо того чтобы его обогащать. Моделирование интеллектуальной деятельности, далеко идущая формализация принципов человеческой интуиции, к которым мы стремимся, вряд ли будут осуществлены на данном уровне представлений математической поэтики о природе художественного творчества, поскольку здесь формализация подменяется вульгаризацией.

Бедность такого рода наблюдений, находящая себе параллель лишь в крайне односторонней трактовке искусства формалистами 20-х годов, и является одной из причин мнимого возрождения якобы научного авторитета этой школы. Оно возникает благодаря пренебрежению к необходимой методологической перспективе изучения явлений искусства.

Вот почему , применительно к языку художественной литературы, который, очевидно, и должен составлять в значительной степени предмет поэтики, остается пока непоколебленным положение Н.Трубецкого, что “язык лежит вне меры и числа” (“Основы фонологии”, 1960, стр. 15).

Отождествление различных типов языковой практики — от научной до художественной, крайнее обеднение самого языка за счет устранения таких, например, мощных средств его выразительности, как интонация, — все это неизбежно приводит к такому упрощению представлений о поэтическом языке, которое устраняет возможность глубокого его анализа.

А.Жолковский, о котором мы уже говорили, с удовлетворением заявляет, что ему удалось истолковать художественный эффект “на таком абстрактном уровне, на котором уничтожается пропасть между формой и содержанием” (“Структурно-типологические исследования”, стр. 171). Очевидно, вернее было бы сказать, что этот абстрактный уровень уничтожил и форму и содержание.

На этой бесплодной почве и создается возможность для произрастания любых формалистических концепций, о которых даже нельзя сказать, что они возрождают ОПОЯЗ 20-х годов. В работах В.Шкловского, Б.Эйхенбаума, Ю.Тынянова, Б.Томашевского при ошибочности их общей концепции мы находим ряд глубоких частных наблюдений в области поэтики, например учение о мотивировке, которое вело именно в сторону понимания целостности художественного произведения, связи его элементов между собой и т.д.

Современные последователи ОПОЯЗа возрождают самые худшие его стороны. Перед нами образец весьма негативного симбиоза в науке. Сторонники математической поэтики, исходя из крайне обедненного представления о языке, питают теоретиков формализма, и в свою очередь теоретики формализма подсказывают математикам пути, уводящие от реального представления о художественном слове. А ведь задача моделирования интеллектуальной деятельности, формализации принципов человеческой интуиции может быть осуществлена только тогда, когда она будет исходить из реального представления об объекте моделирования.

Вот почему те пути, по которым сейчас идет математическая поэтика, должны быть тщательно проверены. Изучение путей сообщения информации, принадлежащей поэтическому языку, должно, очевидно, обратиться к более целостным и органическим его формам, и прежде всего к основной структурной единице речи — слову. То ухудшенное издание формализма, которое провозглашается сейчас последним словом в области поэтики, уводит далеко в сторону от понимания закономерностей художественной литературы, каким бы щитом наукообразия оно ни прикрывалось.

Вряд ли пока достаточно обоснованы выводы относительно того, что “математическая теория стиха в будущем заменит дилетантские опыты стиховедов-любителей” (В.Иванов и С.Шаумян, Лингвистические проблемы кибернетики и структурная лингвистика, “Кибернетику на службу коммунизму”, стр. 232).

В.Иванов и С.Шаумян полагают, что работа писателя над языком выражается в “выборе наилучшего из возможных способов выражения одной и той же мысли” (“Кибернетику на службу коммунизму”, стр. 228). И здесь явный отход от реального художественного текста и от его специфики. Наилучшего — с какой точки зрения? Норм обычного языка или избранного автором типа речи повествователя? Или речи персонажа? Явятся ли в этом смысле наилучшими слова Акима у Льва Толстого — “чаво”, “двистительно” или пильняковские “енегрично фукцируют”? А.Прохоров сообщил в “Литературной России” (1963, № 9, стр. 8) о создании модели идеального, эталонного четырехстопного ямба. Но ведь ямб входит в очень сложную систему отношений (лексика, интонация, синтаксис, строфа и т.д.) и только в ней обретает эстетический смысл. Самая постановка вопроса об эталоне в искусстве (эталон ритма, цвета, композиции, звука, кадра и т.д.!) представляется просто нереальной. Восстанавливаются давно забытые литературоведами советы подсчитывать употребление тех или иных эпитетов у разных авторов (“Структурно-типологические исследования”, стр. 292), хотя очевидно, что один и тот же эпитет, включенный в различные художественные системы, имеет совершенно различный художественный смысл и значение, в зависимости от характера авторской речи, речи персонажа, стиля, метода и т.д. и не может быть единицей подсчета. А.Кондратов вообще считает, что “хорошему поэту нужно почти втрое меньше текста, чем журналисту, чтобы выразить один и тот же смысл” (“Математика и поэзия”, стр. 14), как будто в произведениях журналиста и поэта “один смысл” и “Я помню чудное мгновенье...” у хорошего журналиста вышло бы так же, но... подлиннее.

Очевидно, что основные литературоведческие категории — вне поля зрения автора. Конечно, литература неразрывно связана с языком, а язык во многих отношениях поддается статистической обработке, тем не менее он входит в такое сложное взаимодействие с другими сторонами художественного творчества, которое представляет собой явление не статистического характера, и, стало быть, само математическое его изучение в отрыве от художественного процесса в целом не может привести к декларируемой сторонниками математической поэтики качественной оценке (“Структурно-типологические исследования”, стр. 287). Да ведь и не все лингвисты считают, что в языке все можно считать поддающимся математической обработке. В тех же “Вопросах языкознания” Г.Клычков выдвигает весьма убедительные соображения относительно того, что, “статистическое распределение фонем... отнюдь еще нельзя приравнивать к статистической модели фонологической системы языка.. В последней все элементы взаимосвязаны; изменение одной фонемы фактически означает возникновение новой системы, где все члены иные. Наши же статистические подсчеты пока еще дают только такие данные, которые не обладают системностью или, используя математический термин, обладают числом степеней свободы более единицы” (“Вопросы языкознания”, 1962, № 4, стр. 129).

И главное — это подсчеты, не связанные с живым процессом течения и восприятия художественной речи и текста, с целостностью ее строя.

Вопрос о внедрении в область поэтики точных методов анализа, о моделировании творческого процесса весьма важен, и мы вовсе не хотим уйти от него, но решать его следует на основе работы коллектива, который сможет плодотворно применить принципы математического анализа к серьезно и глубоко понятому художественному творчеству в его специфике, объединив усилия разобщенных сейчас представителей различных наук.

Нарушение этого элементарного условия и создает почву, на которой оказалось возможным возрождение формализма со всеми вытекающими отсюда последствиями.


[1964]


Текст дается по изданию:

Слово и образ. Сборник статей. Составитель В.В.Кожевникова. М.: Просвещение, 1964, с. 270-287




Скачать 288,27 Kb.
оставить комментарий
Дата22.09.2011
Размер288,27 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх