Убийство как одно из изящных искусств icon

Убийство как одно из изящных искусств


Смотрите также:
2 75 лет со дня рождения российской поэтессы Юнны Мориц (1937)...
А. Гозенпуд Детективная драма...
2012 год – Год российской истории...
Обучение детей дошкольного возраста английскому языку в школе изящных искусств "Март"...
Реферат по курсу «Психология и педагогика» на тему «Проблемы и пути развития творческого...
Биография Французский скульптор, один из основоположников импрессионизма в скульптуре...
План работы убийство без отягчающих и смягчающих обстоятельств. Практика Верховного Суда РФ...
Культура Киевской Руси в IX...
Театр одно из древнейших искусств. Его зачатки можно наблюдать уже в детской игре...
Театр одно из древнейших искусств. Его зачатки можно наблюдать уже в детской игре...
«Из настоящего – в средневековье…»...
Программа концертов, выставок и спортивных соревнований в париже до 26 февраля...



Загрузка...
скачать
Коэн М.


Введение:

Убийство как одно из изящных искусств


Я читаю детективы с тех пор, как мне исполнилось десять лет; тогда я впервые встретился с Шерлоком Холмсом. Это были “Шесть Наполеонов”, и, прочитав их, я отправился дальше, проглотив четыре романа и еще пятьдесят пять рассказов за несколько славных недель. Часто я хотел заново пережить то чувство предвкушения, которое испытываешь, когда читаешь эти рассказы в первый раз. С тех пор я читаю детективы всякого рода. Я также читал критические работы о детективах, а в последние пятнадцать лет и сам писал такие работы. Поскольку я согласен с Генри Джеймсом, что литературная критика – это “ум, доискивающийся до причин интереса, который он испытывает” [Henry James, ‘The new novel’, in Literary criticism: Essays on literature, American writers, English writers (New York: Library of America, 1984), p. 124], я вынужден прийти к выводу, что все мы, пишущие о детективах, стремимся понять эти причины. Все мы обращаемся к вопросам о том, чем привлекательны детективы. Что они привлекательны, не нужно доказывать тем, кто видел место, отведенное детективам на полках магазинов новых или подержанных книг. Если мы посмотрим на заглавия книг, вышедших в течение года, – взглянуть на цифры продаж не дает возможности скрытность издательств – детективы будут доминировать среди книг, вышедших на протяжении большей части XX века, – как в твердой обложке, так и в мягкой [На пике своей популярности в 1940-е годы, возможно, добрая половина детективов была продана в мягкой обложке. Несмотря на острый кризис 1950-х годов, они опережали другие жанры вплоть до пришествия издателей романтических романов, ежемесячно выпускавших множество новых наименований; см.: Janice Radway, Reading the romance: Women, patriarchy, and popular literature, 2nd edition, (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1991), pp. 32-45 and p. 246, n. 28; см. также: Frank L. Schick, The paperbound book in America: The history of paperbacks and their european background (New York: R.R.Bowker Company, 1958), p. 83, и таблицы, сопоставляющие количество вышедших детективов и других наименований в: Roger H. Smith, Paperback Parnassus: The birth, the development, the pending crisis of the modern american paperbound book (Boulder: Westview Press, 1976), pp. 103-4]. Детективы нравятся президентам, премьер-министрам, людям любого общественного положения, особенно представителям академической среды, многие из которых их пишут, а в равной мере и читают [Marjorie Nicholson рассматривает вопрос о том, почему преподавателей привлекают детективы, в статье ‘The Professor and the Detective’ (1929), перепечатанной в книге The art of the mystery story, ed. Howard Haycraft, pp. 110-127 (New York: Grosset and Dunlap, 1946). Она приходит к выводу, что ученый и сыщик используют одни и те же методы. Robin Winks приходит к схожему заключению о сыщике и историке в работе Modus operandi: An excursus into detective fiction (Boston: David R.Godine, 1982)].

Но чем детективы привлекательны, неочевидно. Ответы связаны с двумя наиболее заметными чертами жанра. Тайна – наиболее очевидная такая черта: секреты нераскрытого преступления содержит каждая детективная история. Преступление – другая особенность: незаконное действие, часто убийство, которое иногда изображается, но в любом случае является частью истории. Когда мы спрашиваем, чем привлекательны детективы, мы на самом деле задаем два вопроса: почему привлекательно преступление? почему привлекательна таинственность?


^ Привлекательность жестокости: некоторые размышления

Почему книги, которые почти всегда обращаются к убийству и часто изображают кровопролитие – вещи отталкивающие, когда происходят в реальной жизни, – занимают нас, когда мы их читаем? [The Oxford companion to crime and mystery writing, edited by Rosemary Herbert (New York: Oxford University Press, 1999) именует эту проблему “парадоксом жестокого развлечения”. Я озаглавил так вступление, а в последующих главах разовью некоторые из мыслей, здесь изложенных.] Результаты насилия как факта – боль и страх – трудно примирить с удовольствием, которое может дать насилие как выдумка. Когда мы спрашиваем: “Почему читатель криминальной литературы получает удовольствие от насилия?”, мы тотчас можем увидеть, что он только часть более обширного и более старого вопроса: “Почему публика при восприятии произведения искусства получает удовольствие от своих страданий?” Некоторые из ответов так же стары, как Аристотель.

Один из возможных ответов – атавизм. У каждого из нас хоть раз был импульс отбросить ограничения цивилизации и вежливое поведение; каждый знает, это все равно, что хотеть покалечить, изувечить или убить кого-нибудь. Это воображаемое возвращение к доцивилизованному состоянию – то, что эксплуатируют детективы, когда намекают, будто корни преступления таятся в нечеловеческих глубинах психики; читатели и осуществляют исследование таких глубин внутри себя. Другими словами, читатель отождествляет себя с преступником, даже если этот преступник совершает действия, которые в буквальном смысле слова бесчеловечны. Жестокое насилие в “Убийствах на улице Морг” Эдгара По (1841) – действие, совершенное орангутангом, а Артур Конан Дойль вводит в “Человеке на четвереньках” (1923) профессора, делающего себе инъекции обезьяньих желез, чтобы вновь обрести юность, но в итоге регрессируещего биологически, иллюстрируя наблюдение Холмса, что “самый совершенный представитель рода человеческого может пасть до уровня животного”, если попытается мешать природе [Sir Arthur Conan Doyle, The complete Sherlock Holmes (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1930), p. 1082. (Русский перевод: Дойль А.К. Человек на четвереньках / Пер. М.Кан // Дойль А.К. Собрание сочинений: В 8 т. М.: “Правда”, 1966. Т.3. С.439)]. Авторы намекают на атавизм, когда придумывают непреклонных, сверхжестоких монстров-антагонистов: профессора Молеверера в “Тьме в Пемберли” Т.Х.Уайта (1932), Джека Хэвэка (даже наделенного подходящим именем [Havoc (англ.) – опустошение, разорение, разрушение. – Прим. пер.]) в “Тигре в дыму” (1952) Марджери Аллингем или Макса Кэди в “Убийцах” (1957) Джона Д.Макдональда, позднее озаглавленных “Мыс страха” [T.H.White, Darkness at Pemberley (1932; переизд.:, New York: Dover Publications, 1978); Margery Allingham, The tiger in the smoke (1952; переизд.:, New York: Bantam, 1985) (Рус. пер.: Аллингем М. Тигр в дыму / Пер. Е.Чевкиной // Тигр в дыму. М.: “Терра”, 1996); John D. MacDonald, Cape fear, ранее выходивший под названием The executioners (1957; переизд.:, New York: Ballantine, 1991) (Рус. пер.: Макдональд Дж. Мыс страха // Кварри А. Коммандо; Макдональд Дж. Мыс страха; Генри У. Золото Маккенны. М.: “Эрика”, 1993)]. Эти истории используют атавизм с целью манипуляции нами как читателями, чтобы мы настолько отождествили себя с запугиваемыми протагонистами, что согласились с их решением линчевать монстра; читатель и главный герой одинаково возвращаются к беззаконному состоянию природы, как думает протагонист в “Мысе страха”, “все четкие и аккуратные слои цивилизованных инстинктов и поведения… снимаются, чтобы открыть восторженное ликование по поводу смерти врага” [MacDonald, p. 208].

Катарсис – другой ответ на вопрос о причинах привлекательности насилия. Аристотель в “Поэтике” доказывал, что трагедия возбуждает чувства жалости и страха, а затем очищает их. В “Modus operandi” (1982) Робин Уинкс доказывает, что мы читаем детективы ради того, чтобы вызвать схожую реакцию, а затем успокоить наши самые глубокие страхи [Robin Winks, Modus operandi, pp. 4-7]. Наши страхи перед неизвестным, перед необузданной природой и перед сверхъестественным сначала пробуждаются, а затем успокаиваются, когда Шерлок Холмс объясняет, откуда взялись следы гигантской собаки, почему у матери, поднявшей голову от горла своего ребенка, рот был испачкан в крови и что за змея обвивала лоб мертвого человека, подобно пестрой ленте [В “Собаке Баскервилей”, “Вампире из Сассекса” и “Пестрой ленте” соответственно]. Наш страх перед смертью – главный страх, используемый криминальными рассказами о насилии, и страх смерти, возможно, объясняет, почему большинство детективов – это детективы об убийстве. Такие рассказы признают существование смерти, демонстрируя нам убийство, но также обнаруживают ее непосредственную причину в лице убийцы и, устраняя агента смерти, устраняют, по-видимому, и смерть как таковую. Опознание и устранение убийцы – своего рода возвращение к невинности: У.Х.Оден пишет, что “любитель детективных рассказов в мечтах возвращается в райский сад”, в состояние невинности, которое не знает смерти. Для Одена, однако, катарсис – это очищение не столько от страха, сколько от вины: он доказывает, что типичный читатель детективных рассказов – “человек, который страдает от чувства греховности”. С опознанием действительно виновной стороны подозрения в виновности всех остальных героев исчезают, а вместе с ними, в порядке замещения, и чувство вины самого читателя [W. H. Auden, ‘The guilty vicarage: Notes on the detective story, by an addict’, Harper’s magazine 196 (May 1948): 406-412; перепечатано в: The dyer’s hand, and other essays (New York: Random House, 1962): 146-158; перепечатано в: Detective fiction, ed. Robin Winks (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1980), pp. 24, 23 и далее].

Другое возможное объяснение: убийство в художественном произведении отражает действительную сторону нашего мира, которую мы бы хотели видеть устраненной, и изображение вымышленного насилия каким-то образом помогает достичь еще большего катарсиса, связанного со страхом уже не за собственную душу, а за общество. Лучшие примеры этого предлагает американская криминальная литература: Рэймонд Чандлер рассказывает в “Простом искусстве убивать”, что жестокий и дикий мир, показанный в некоторых криминальных произведениях, “не ароматный мир, но это мир, в котором мы живем” [Raymond Chandler, ‘The simple art of murder’, in Howard Haycraft, ed., The art of the mystery story (New York: Grosset and Dunlap, 1946), p. 236 (Рус. пер.: Чандлер Р. Простое искусство убивать // Хэммет Д. Из воспоминаний частного детектива; Красная жатва; Мальтийский сокол; Чандлер Р. Простое искусство убивать; Вечный сон; Высокое окно. М.: Пушкин. б-ка: АСТ, 2003)]. Америка – жестокое место, а американские криминальные писатели рано “освоили” насилие и превратили его в шедевр. “Крутая” криминальная литература, признак которой – изображение насилия, представляет собой область специализации американцев, начиная с “просто кровавой” перестрелки “оперативника” из Континентального детективного агентства в “Красной жатве” (1930) Дэшила Хэммета и кончая крайне популярным Микки Спиллейном – автором Майка Хэммера, сыщика, оставляющего за собой право калечить и убивать всякого, кого он признает нравственно или политически виновным [Dashiell Hammett, Red harvest, in The novels of Dashiell Hammett (New York: Knopf, 1965), p. 102 (Рус. пер.: Хэммет Д. Красная жатва // Хэммет Д. Из воспоминаний частного детектива; Красная жатва; Мальтийский сокол; Чандлер Р. Простое искусство убивать; Вечный сон; Высокое окно. М.: Пушкин. б-ка: АСТ, 2003); Mickey Spillane, I, the jury (1947; reprint, New York: New American Library, 1948), p. 165 (Рус. пер.: Спиллейн М. Я сам вершу свой суд // Хайд К. Десятый крестовый; Спиллейн М. Я сам вершу свой суд. Вильнюс: “Полина”, 1993)]. Американские писатели также развивали, начиная с сороковых годов, тип произведений, в которых ненормальная психология, сексуальное давление и напряженность городской жизни вместе образуют то, что может быть названо психокультурным насилием. Х.Р.Ф.Китинг в “Преступлении и детективе: 100 лучших книг” назвал такие сочинения “готовностью спуститься на убогие улицы души”, используя знаменитую фразу Рэймонда Чандлера [H.R.F.Keating, Crime and mystery: The 100 best books (New York: Carroll and Graf, 1987), p. 79; Chandler, p. 237; выражение “убогие улицы”, возможно, восходит к Артуру Моррисону: Arthur Morrison, Tales of mean streets (London: Methuen, 1894)]. Примеры – “Горизонтальный человек” (1946) Хелен Юстис, “Черт побери синехвостую муху” Джона Франклина Бардина (1948), “Убийца во мне” Джима Томпсона (1952), “Загнанный зверь” Маргарет Миллар (1955) и “Зеркало, зеркало на стене” Стэнли Эллина (1972) [Helen Eustis, The horizontal man (1946; reprint, Harmondsworth: Penguin, 1949); John Franklin Bardin, Devil take the blue-tail fly (1948), in The John Franklin Bardin Omnibus (Harmondsworth: Penguin, 1976); Jim Thompson, The killer inside me (1952; reprint, New York: Vintage, 1991) (Рус. пер.: Томпсон Дж. Убийца во мне / Перевод: М.Павлычева. М.: Б.С.Г.-Пресс, У-Фактория, 2003); Margaret Millar, Beast in view (1955; reprint, New York: International Polygonics, 1983) (Рус. пер.: Миллар М. Загнанный зверь / Пер. В.Федорова // Миллар М. Кто-то в моей могиле. Загнанный зверь. М.: Радуга, 1993); Stanley Ellin, Mirror, Mirror, on the wall (New York: Random House, 1972)]. Перенос психологии насильника или параноидальной шизофрении в эти книги может вывести за пределы попытки изгнания демонов своей души и отразить желание понять и нейтрализовать некоторые из общественных зол.

Более мрачное объяснение нашего удовольствия от сцен насилия – садомазохизм. В последнее время писатели, кажется, меньше, чем их предшественники, испытывают беспокойство, намекая, что читатели просто наслаждаются болью других, что такое наслаждение не является атавистическим возвращением к доцивилизованному состоянию, но в значительной мере следует из того факта, что мы общественные существа. В 1959 году события “Психо” Роберта Блоха были старательно объяснены болезнью Норманна Бейтса (и, следовательно, его отличием от нас), в то время как в 1991-м более страшный произвол Патрика Бэйтмана, повествователя из “Американского психопата” [Возможный вариант перевода – “Американский психо”. – Прим. пер.] Брета Истона Эллиса, описывается без комментариев и анализа [Robert Bloch, Psycho (1959; reprint, New York: Fawcett World Library, 1961) (Рус. пер.: Блох Р. Психо. М.: АСТ, 2002); Bret Easton Ellis, American psycho (New York: Vintage Contemporaries, 1991) (Рус. пер.: Эллис Б.И. Американский психопат / Пер. В.Ярцева, Т.Покидаевой. М.: Tough Press Адаптек, 2004)]. Эллис отождествляет холодный материализм американской культуры 90-х с насилием, которое едва ли было когда-либо описано в литературе столь же ярко.


^ Привлекательность таинственности: спор Хэзлитта и де Квинси.

Психологические наблюдения над атавизмом, катарсисом и садомазохизмом обращены к вопросу, чем в детективах привлекательно насилие. Но в некоторых детективах насилие не описывается или описывается очень кратко; однако все они содержат тайну. Вопрос, в чем привлекательность тайны, является более обширным. Данная книга и исследует этот более обширный вопрос. Исследование является формальным; то есть принимает во внимание читательское восприятие литературной формы и рассматривает его в формальных аспектах тайны, которая создает психологические эффекты, только что упомянутые при обсуждении насилия, а также всепоглощающий интерес, который читатели демонстрируют ко всем видам детективов. В чем нуждается такая литература, чтобы привлечь и удержать читателя? Привлекательность детективов явно зависит не только от психологических механизмов в читателе, но и от литературного таланта и искусства писателей. Мое исследование начнется с первого детективного романа, созданного двести лет назад, и с обсуждения этой книги в произведениях двух выдающихся английских эссеистов.

Литературная критика детектива открывается полемикой английских эссеистов Уильяма Хэзлитта и Томаса де Квинси относительно “Калеба Вильямса” (1794) Вильяма Годвина, который многие исследователи рассматривают как первое детективное повествование [William Godwin, Things as they are; of, The adventures of Caleb Williams (1794), ed. Maurice Hindle (London: Penguin, 1988). (Русский перевод: Годвин В. Калеб Вильямс / Перевод А.М.Карнауховой. М.–Л.: Гослитиздат, 1949). Довод в пользу рассмотрения “Калеба Вильямса” как первого детектива приводится в следующей главе]. Хэзлитт и де Квинси, анализируя роман Годвина через четверть века с лишним после его появления, расходятся друг с другом в большинстве своих суждений. Хэзлитт считает “Калеба Вильямса” “роскошным” и “впечатляющим”; ему нравится бунтарь Фокленд и не нравится главный герой Калеб. Хэзлитт награждает роман величайшей похвалой, которую тот когда-либо снискал: “Мы чувствуем, что никто никогда не начинал “Калеба Вильямса” без того, чтобы не дочитать его до конца: никто из читавших не забудет его и, сколько бы ни прошло времени, будет говорить о нем так, как если бы события и чувства героев были его собственными” [William Hazlitt, ‘William Godwin’, in The complete works of William Hazlitt, ed. P.P.Howe, vol. 9 (London: Dent, 1932; reprint, New York: AMS, 1967), p. 24]. Де Квинси не нравится “Калеб Вильямс”; он “не может увидеть в нем ни одного достоинства” [Thomas De Quincey, ‘William Godwin’, in Literary theory and criticism, vol. 11 of The collected writings of Thomas De Quincey, ed. David Masson (London and Edinburgh: Adam and Charles Black, 1890), p. 329]. Но он соглашается с утверждением Хэзлитта в одном отношении: через 35 лет де Квинси может быстро пересказать книгу, потому что “обнаженность событий делает их легко запоминающимися” [De Quincey, Writings, 11, 330]. Он воспроизводит в воображении занимательные заключительные два тома книги, где главного героя преследует злодей; декорации напоминают о погонях в “Томе Джонсе”. Он хочет, чтобы все произведение представляло собой погоню по железной дороге [De Quincey, Writings, 11, 332]. Критика де Квинси “Калеба Вильямса” основывается на том факте, что Годвину не удалось сохранить тайну. Де Квинси не хватает загадки:

“Интерес, вызываемый тайной и убийством из мести, хотя и груб, но, несомненно, глубок. То, что заставило бы нас трепетать в реальной жизни, – например, случай с соседом, находящимся под подозрением в совершении такого убийства, – заставляет нас трепетать при чтении романа. Но затем такой случай должен быть отдан под руководство искусства и покрыт тайной. Долгое время она должна оставаться неразъясненной в отношении факта, обстоятельств и мотива. В деле м-ра Фокленда очень мало таинственного; очень мало – и на короткое время – для Калеба; а для читателя тайна и вовсе отсутствует” [De Quincey, Writings, 11, 333].

Де Квинси здесь точно определяет, что ему нравится в этом романе, а что нет, потому что до этого он уже размышлял о том, что делает тайну привлекательной, создав литературную критику детектива, хотя сам детективный жанр в это время был представлен только одним произведением. Ибо подлинное начало критики детектива состоялось за семь лет до комментария де Квинси к “Калебу Вильямсу” – в его очерке 1827 года “Убийство как одно из изящных искусств” [Thomas De Quincey, ‘On murder considered as one of the fine arts’, in Tales and prose phantasies, vol. 13 of The collected writings of Thomas De Quincey, ed. David Masson, (London and Edinburgh: Adam and Charles Black, 1890), pp. 9-124. (Русский перевод: де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева // де Квинси Т. Исповедь англичанина, любителя опиума. М.: “Ладомир”, “Наука”, 2000, c.184–323)].

Де Квинси приглашает нас “рассматривать его как эстетическое явление”.

В иронической манере этого очерка де Квинси призывает критиковать реальные убийства, а не литературу или другую разновидность письма. Однако лектор у де Квинси по ходу очерка творит вымышленное убийство, и, что особенно примечательно, “убийство” философа Баруха Спинозы. Лекцию читает критически настроенный и “болезненно добродетельный” человек, ставящий целью разоблачить банду опасных людей – “Общество знатоков убийства”; он предполагает, что общество существует, чтобы поощрять убийство. “Каждый новый эксцесс подобного рода”, – пишет он с негодованием, – “они воспринимают и подвергают всестороннему обсуждению, как если бы перед ними была картина, статуя или иное произведение искусства” [De Quincey, Writings, 13, 10. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева, c.184). В переиздании этого очерка 1854 года де Квинси добавляет характеристику автора предуведомления как “болезненно добродетельного”. Читатели предыдущего поколения в 1827 году, подготовленные многослойными повествованиями сэра Вальтера Скотта, видимо, замечали педантичность этого персонажа без дополнительных указаний].

Как указывают комментаторы Джон Кавелти и Деннис Портер, очерк де Квинси – важная веха, которая указывает на изменение отношения к преступлению, а также является ранним манифестом эстетизма [John G. Cawelti, Adventure, mystery, and romance: Formula stories as art and popular culture (Chicago and London: University of Chicago Press, 1976), p. 55; Dennis Porter, The pursuit of crime: Art and ideology in detective fiction (New Haven: Yale University Press, 1981), p. 22]. Возражая педантам, которые сочтут интерес к убийству безнравственным, лектор де Квинси заимствует фигуру речи у Эпиктета: “Все в мире имеет два полюса. Убийство, к примеру, можно рассматривать с позиций морали… однако же оно вполне может рассматриваться согласно терминологии немецких философов и как эстетическое явление – то есть подлежащее суду хорошего вкуса” [De Quincey, Writings, 13, 13. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л. Сухарева, c. 189)]. Использование слова “эстетическое” в этом очерке – первое английское употребление этого слова, которое дает Оксфордский словарь. Де Квинси развивает свое предложение о переходе от нравственной трактовки к эстетической:

“Когда убийство грамматически находится еще в футурум перфектум, пока оно еще не свершено и даже (согласно новомодному пуристическому обороту) не находится в процессе свершения, но лишь предполагает быть свершенным – и слух о замышляемом покушении только достигает наших ушей, давайте всенепременно подходить к нему исключительно с моральной точки зрения. Однако представьте, что убийство уже осуществлено… злосчастная жертва уже избавлена от страданий, а повинный в этом негодяй удрал неведомо куда; представьте, допустим даже, что мы не пожалели сил, стремясь его задержать, и подставили ему подножку, но тщетно… Морали отдано должное; настает черед Тонкого Вкуса и Изящных Искусств. Произошло прискорбное событие – что и говорить, весьма прискорбное; но сделанного не поправить – мы, во всяком случае, тут бессильны. А посему давайте извлечем из случившегося хоть какую-то пользу; коли данное происшествие нельзя поставить на службу моральным целям, будем относиться к нему чисто эстетически – и посмотрим, не обнаружится ли в этом какой-либо смысл” [De Quincey, Writings, 13, 16. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л. Сухарева, c.192–193)].

Далее лектор у де Квинси дает оценку ряду реальных и вымышленных убийств, знаменитых и неизвестных, выдумывая убийство Спинозы, восхваляя убийства сэра Эдмондбери Годфри во время Реставрации и миссис Раскоум в Бристоле в 1764 году. Повествователь признает, что убийства усовершенствовались, и призывает также к усовершенствованию “в стиле их критики” [De Quincey, Writings, 13, 12. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева, c. 187)]. Из этого обсуждения ясно, что сокрытие убийства вызывает похвалу: другими словами, тайна – это эстетический элемент, а убийства, даже если они не представляют собой явного вымысла, как, например, “убийство” Спинозы, обсуждаются, как если бы они были вымышленными.

Де Квинси написал очерк об эстетике преступления и о детективном жанре, а на поставленные им вопросы критики пытаются ответить до сих пор: Чем привлекателен детектив? Каковы его условности, формы и обязательные формальные черты? Отвечая на первый вопрос, де Квинси апеллирует к Аристотелю, говоря, что “конечная цель убийства, рассматриваемого в качестве одного из изящных искусств, та же самая, что и у трагедии: по определению Аристотеля, она состоит в том, чтобы ‘очищать сердце посредством жалости и ужаса’” [De Quincey, Writings, 13, 47. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева, c. 230)]. Рассматривая второй вопрос, о форме, де Квинси вновь вспоминает об Аристотеле: как и герой трагедии, жертва “должна быть добродетельным человеком” [De Quincey, Writings, 13, 46. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева, c. 229)]. Наконец, очерк оставляет в стороне вопросы о причинах привлекательности и особенностях формы, чтобы рассмотреть другой вопрос, значение которого может превзойти значение удовольствия и даже катарсиса. Потому что кроме катарсиса есть еще один эффект, также поддерживаемый классическим авторитетом (в этот раз Овидием), который заявляется как задача убийства в качестве свободного искусства: его задача, говорит повествователь у де Квинси, – “облагораживать сердца” [De Quincey, Writings, 13, 48. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева, c. 231)]. В этом очерке об “эстетике убийства” де Квинси создает литературную критику детектива и ставит ее наиболее значительные вопросы: Чем привлекателен рассказ о преступлении и обнаружении злоумышленников? Какая форма здесь лучше всего подходит? Каков механизм этой привлекательности? И насколько значимы эти рассказы в сравнении с тем, что мы привыкли мыслить как “литературу”? Я использую эти вопросы как принципы организации моей книги.


^ Организация этой книги

Я начинаю с вопроса о форме. Одна из основных идей моей книги в том, что условности детектива – черты, которые объясняют его привлекательность, – имеют более основополагающее значение, чем думали до сих пор (например, я нахожу формулу “крутого” детектива, которая, как предполагается, была изобретена в Америке XX века, уже в самых ранних детективных произведениях), и одновременно более изменчивы, чем считалось, претерпевая сильные модификации от одного поколения к другому. Чтобы проиллюстрировать эту догадку, я предлагаю историческую трактовку форм и формальных черт детектива.

В первой главе я обсуждаю два главных вида или две формы детективной литературы: тип классического, или формального детектива Шерлока Холмса/Эркюля Пуаро и “крутой” детектив. Я утверждаю, что условности обеих форм предвосхищены уже в самом раннем детективном романе, “Калебе Вильямсе” Вильяма Годвина (1794), равно как и границы этих условностей. Одна из главных идей моей книги в том, что наиболее успешные образцы детективной литературы используют полезные и необходимые условности, но также и бросают им вызов.

Затем я перехожу к главным причинам привлекательности детектива. Моя вторая глава исследует пять тематических, стилистических и идеологических черт детективов, которые я считаю главными для объяснения их привлекательности. Каждую из этих черт я трактую исторически. Например, первый раздел, “Спасение невинных”, начинается с истории Даниила – апокрифического [В православной традиции история Сусанны и старцев не считается апокрифической. Видимо, Коэн имеет в виду, что этот эпизод сохранился только в греческом переводе Книги пророка Даниила. – Прим. пер.] рассказа, в котором пророк Даниил оправдывает Сусанну, допрашивая старцев, которые ее обвиняют, по раздельности. Особенность “спасенная невинность” переживает множество превращений на протяжении истории детектива. В XIX веке, в некоторых рассказах По и Конан Дойля, все возможные обвиняемые оправдываются, когда сыщик открывает, что преступление было совершено не человеком (“Убийство на улице Морг”) или что его вовсе не было (“Человек с рассеченной губой”). Но в других рассказах этих писателей (“Похищенное письмо”, “Горбун”, “Пляшущие человечки”, “Второе пятно”, “Конец Чарльза Огастеса Милвертона” и “Скандал в Богемии”) невинность перестает быть простым понятием, усилия сыщика доказать ее безуспешны или даже необязательны, а его действия в нравственном отношении сомнительны [Edgar Allan Poe, Collected works of Edgar Allan Poe, vol. 3, ed. Thomas Ollive Mabbott, with the assistance of Eleanor D. Kewer and Maureen C. Mabbott (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1978), pp. 972-97 (Рус. пер.: Эдгар А. По Полное собрание рассказов. М.: “Наука”, 1970); Doyle, The complete Sherlock Holmes. (Рус. пер.: Дойль А.К. Собрание сочинений: В 8 т. М.: “Правда”, 1966)]. Эрл Стэнли Гарднер изобретает драматический вариант темы спасения невиновности. Обычно он разыгрывает сцену спасения в зале суда, раскрывая темные секреты своих ложно обвиненных подсудимых, которые все же гораздо легче (невиннее) преступления, в котором они обвинены. В “крутом” детективе предательство якобы невиновного человека – пружина сюжета: привлекательный клиент, возлюбленная или старый друг сыщика либо юная девушка, ищущая покровительства, оказываются преступниками. Или кажется, что невиновных вообще не существует, поскольку клиент и сыщик разделяют вину всего общества. Поскольку вопрос вины и обвинения часто оказывается связан с сексом (как в истории Даниила и Сусанны), количество возможных вариаций на тему спасенной невинности увеличивается, когда в детективе начинают регулярно появляться юные женщины-сыщики.

Другие черты детектива, исследуемые во второй главе: отождествление сыщика и иногда читателя с убийцей; различные подходы к решению задачи представить приключение или фантазию в реалистическом стиле; использование (а иногда вызов) детективной литературой расистского и ксенофобского в человеческой природе; наконец, способы, с помощью которых детектив воплощает и затормаживает процессы вывода, которые заполняют нашу сознательную и бессознательную жизнь.

В третьей и последней главе я рассматриваю последний из вопросов де Квинси: отношения между детективом и “серьезной” литературой. Я рассматриваю пути, на которых детектив и основной, “серьезный” массив литературы поменялись местами в течение последнего времени, когда детектив, например, начал создавать образы героев, переживающих сомнения и кризис идентичности, а некоторые детективы уже не содержит загадки, в то время как серьезная литература ставит вопросы, которые кажутся относящимися к детективному жанру – что происходит и что произошло? – в напряженном и целенаправленном повествовании, которое до этого встречалось только в детективном жанре. Эта глава также рассматривает “Имя розы” Умберто Эко как тест для проверки истинности моих взглядов на детектив [Umberto Eco, The name of the rose, trans. William Weaver (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1983); оригинальное издание: as Il nome della rosa (Milano: Bompiani, 1980). (Русский перевод: Эко У. Имя розы / Пер.Е.Костюкович. СПб.: “Симпозиум”, 2001)]. В своей книге Эко резюмирует собственный взгляд на историю детектива, начиная с рациоцинации, рассматриваемой теми, кто окружает сыщика, как что-то сверхъестественное, переходя затем к средней фазе, где индукция представляет собой приемлемый для достижения истины метод, и заканчивая неудачей сыщика, утратой им иллюзий и сомнениями в практических результатах, равно как и в теоретико-познавательной основе расследования. Эко отсылает нас к “Задигу” Вольтера в начале своей книги, к рассказам Конан Дойля о Шерлоке Холмсе на всем ее протяжении, а в конце главным образом к рассказам Хорхе Луиса Борхеса о лабиринтах, солипсистских рассуждениях и сыщиках, терпящих поражение [Voltaire (François-Marie Arouet), “Zadig ou la destinée” (1748) Romans et contes. Paris: Garnier, 1959; translated as “Zadig, or Destiny”, Candide and other stories, trans. Joan Spencer (London: Oxford University Press, 1966); среди рассказов Борхеса, к которым отсылает Эко, – “Вавилонская библиотека” и “Смерть и буссоль”, опубликованные в книге: Jorge Luis Borges, Ficciones (Buenos Aires: Emece, 1956), а в английском переводе в издании: Labyrinths: Selected stories and other writings, trans. Donald A. Yates and James E. Irby (New York: New Directions, 1964)]. Эко подразумевает, что для того, чтобы детективные формулы воздействовали на читателя, нужна особого рода вера и что, если взгляд читателя на мир изменится, формулы перестанут работать. В частности, если мы убеждены, что слова и другие знаки лишь произвольно связаны с тем, на что они, как предполагается, указывают, для нас не будут убедительными образы вроде Шерлока Холмса или его последователей.

Я думаю, Эко подразумевает, что его апокалиптическое видение детективной литературы направлено не на предсказание, а на пробуждение мысли; когда Вильгельм Баскервильский пытается использовать образец последних семи дней, описанных в Апокалипсисе, для объяснения преступлений, он терпит неудачу. Но в любом случае, как я пытаюсь показать в моей книге, изменение популярных ситуаций изменяет условности детективного жанра, но не подрывает их – не может подорвать их – потому что условности и формулы – это не система верований, которая может быть разрушена сомнением. На их неадекватность действительному миру намекается или прямо указывается в лучших образцах жанра, что придает формулам и форме гибкость и долговечность. А если есть образец и рефрен, которому можно следовать, то это образец, с помощью которого можно избежать детерминизма современной практики, и рефрен, повторяющий предписание Томаса де Квинси: давайте рассматривать это как эстетическое явление.


[2000]


Перевод П.А.Моисеева


________________________________________________________


Cohen M.


Introduction:

Murder considered as one of the fine arts

[From: Murder Most Fair: The Appeal of Mystery Fiction. Fairleigh Dickinson University Press, 2000]


I have been reading mysteries since I was ten years old, when I first encountered Sherlock Holmes. It happened to be ‘The Adventure of the Six Napoleons’, and having read it, I went after more, going through the four novels and the other fifty-five short stories in a few glorious weeks. Often I have wished to recover the unique anticipation of having some of those stories yet to read for the first time. Since then I have read mysteries of all sorts. I have also read criticism about mysteries, and for the last fifteen years I have written such criticism myself. Since I agree with Henry James that criticism is ‘the mind reaching out for the reasons of its interest’, I must conclude that all of us who write about mysteries are seeking those reasons [1]. We are all addressing questions that have to do with the appeal of mysteries.

That they do appeal needs no demonstration for those who have seen the space devoted to mysteries on racks wherever new or used books are sold. If we look at the number of titles published per year — and the secretiveness of publishers makes it difficult to look more directly at sales — mysteries have been the dominant genre in high-volume, low-cost paperback publishing through most of the twentieth century [2]. Mysteries appeal to presidents, prime ministers, people in all walks of life, and most especially to academics, many of whom write them as well as read them [3].

But why mysteries appeal is not self-evident. The answers are to be found in the two most evident features of the genre. The mystery itself is the most evident feature — the hidden secrets of unsolved crime that every mystery story contains. The crime is the other feature — the wrongful act, frequently murder, that is sometimes depicted but is always part of the story. When we ask why mysteries appeal, we are really asking two questions: why does the crime element appeal? and why does the mysteriousness appeal?


^ The Appeal of Violence: Some Speculations

Why do books that almost always involve murder and frequently depict the shedding of blood — matters that repel us when they happen in real life — entertain us when we read them? [4] The effects of violence as fact — pain and fear — are hard to reconcile with the pleasure violence can give as fiction. When we ask, “Why does a crime fiction reader take pleasure in violence?” we can see immediately that it is a part of the larger and older question, “Why does the audience of any art work take pleasure in suffering?” Some of the answers, therefore, are as old as Aristotle.

One possibility is atavism. Everyone has had the impulse to shed the restraints of civilization and polite behavior occasionally; everyone knows what it is like to want to mangle, mutilate, or murder someone. This imagined reversion to a precivilized state is what mysteries exploit when they suggest crime has its origins in the subhuman depths of the psyche; sounding such depths may be inferred as a process readers reproduce within themselves. In other words, the reader identifies with the villain, even if that villain is performing acts that are literally inhuman. The brutal violence of Edgar Allan Poe’s ‘The Murders in the Rue Morgue’ (1841) is the act of an orangutan, and Arthur Conan Doyle introduces, in ‘The Adventure of the Creeping Man’ (1923), a professor who takes monkey gland injections to recover his youth but who turns into a throwback, illustrating Holmes’s observation that “the highest type of man may revert to the animal” if he tries to thwart nature [5]. Authors suggest atavism when they invent unstoppable, hyperviolent monsters as antagonists: T.H.White’s Professor Mauleverer in Darkness at Pemberley (1932), Margery Allingham’s even more aptly named Jack Havoc in The Tiger in the Smoke (1952), or John D. MacDonald’s Max Cady in The Executioners (1957), later retitled Cape Fear [6].

These stories use atavism to manipulate us as readers to so identify with the terrorized protagonists that we will agree with their decision to kill the monster in vigilante fashion, reader and protagonist alike reverting to a lawless state of nature, as the protagonist thinks in Cape Fear, “all the neat and careful layers of civilized instincts and behavior . . . peeled back to reveal an intense exultation over the death of an enemy” [7].

Catharsis is another answer to the paradox of violence’s appeal. Aristotle argued in the Poetics that tragic drama raised the emotions of pity and fear and then purged them. In Modus Operandi (1982), Robin Winks argues that we read mysteries because of a similar evocation and then quieting of our deepest fears [8]. Our fears of the unknown, of rioting nature, and of threats beyond nature are raised and then quieted when Sherlock Holmes explains away the footprints of a gigantic hound, a mother raising her blood-stained mouth from the wound in her baby’s throat, and a snake coiled like a speckled band around a dead man’s forehead [9]. Our fear of death is the main terror engaged by violent crime stories, and the fear of death probably explains why most mysteries are murder mysteries. Such stories acknowledge that death exists by showing us a murder, but they also find its immediate cause in the murderer, and by eliminating that one deadly agent, they seem to eliminate the threat of death itself. The identification and elimination of the murderer is a kind of return to innocence: W.H.Auden writes that “the detective story addict indulges [in] the fantasy of being restored to the Garden of Eden”, to a state of innocence that does not know death. For Auden, though, the catharsis is not so much of fear as of guilt: he argues that the typical detective story reader is “a person who suffers from a sense of sin”. With the identification of the one real guilty party, the suspected guilt of all the others in the fiction is removed, and so, vicariously, is the reader’s own sense of guilt [10].

Another possibility is that the violence in fiction mirrors one real aspect of our world that we would like to see removed, and that fictional imitation of violence somehow helps effect a kind of larger catharsis, where the fears are not about our own psyche but about society. American crime fiction provides the best examples: Raymond Chandler tells us in “The Simple Art of Murder” that the brutal and ferocious world shown in some crime fiction “is not a fragrant world, but it is the world you live in” [11]. America is a violent place, and American crime writers mastered violence early and made it their chef-d’oeuvre. Hard-boiled crime fiction, whose hallmark is violence, is an American specialty, from the “blood simple” gunplay of Dashiell Hammett’s Continental Detective Agency “operative” in Red Harvest (1930) to the enormously popular Mickey Spillane detective, Mike Hammer, who reserves the right to maim and kill anyone he judges morally or politically wrong [12]. American writers also developed, from the forties onward, a fiction in which abnormal psychology, sexual stress, and the tensions of urban life combine in what might be called psychocultural violence. H.R.F.Keating, in Crime and Mystery: The 100 Best Books, has called such writing a “willingness to go down the mean streets of the mind”, adapting a famous phrase of Raymond Chandler [13]. Examples are Helen Eustis’s The Horizontal Man (1946), John Franklin Bardin’s Devil Take the Blue-Tail Fly (1948), Jim Thompson’s The Killer Inside Me (1952), Margaret Millar’s Beast in View (1955), and Stanley Ellin’s Mirror, Mirror on the Wall (1972) [14]. The exploration of violent psychological transference or paranoid schizophrenia in these books may go beyond the attempt to exorcise private psychic demons and reflect a wish to understand and thus neutralize some of society’s ills.

A darker explanation for our pleasure in violent entertainment is sadomasochism. Recent writers seem to have less trouble than past ones hinting that readers simply enjoy the pain of others, that such enjoyment is not atavistic reversion to some precivilized state but very much a part of what we are as social beings. In 1959 Robert Bloch’s Psycho was careful to explain the sickness of Norman Bates (and thus his difference from us), while in 1991 the much grislier outrages of Bret Easton Ellis’s narrator, Patrick Bateman, in American Psycho are recorded without comment and without resolution [15]. Ellis identifies the bleak materialism of 90s American urban culture with a violence that has hardly ever been so graphically described in fiction.


^ The Appeal of Mysteriousness: Hazlitt and De Quincey Debate

These psychological observations about atavism, catharsis, and sadomasochism address the question why violence appeals in mysteries. But some mysteries do not have any violence at all, or very little; all of them, however, have mystery itself. The larger question is why the mystery itself appeals. This book investigates that larger question. The investigation is a formal one; that is, it takes into account that the reader’s encounter is with a form of art, and it concerns itself with the formal aspects of the mystery that give rise to the psychological effects just mentioned in the discussion of violence, as well as the consuming interest that readers show in mysteries of all kinds. What does such fiction need in order to attract and hold the reader? The appeal of mysteries clearly depends not just on psychological mechanisms in readers, but on the literary talent and skill of writers. My investigation will begin with the first mystery novel two hundred years ago and the discussion of that book in the writings of two prominent English essayists.

Mystery fiction criticism begins with a disagreement between the English essayists William Hazlitt and Thomas De Quincey over William Godwin’s ^ Caleb Williams (1794), which many students of detective fiction consider the first detective story [16] Hazlitt and De Quincey, looking back at Godwin from the perspective of more than a quarter century, disagree in most judgments about his work. Hazlitt thinks Caleb Williams “splendid” and “impressive”; he likes the villain Falkland and does not like the hero Caleb. Hazlitt gives the novel the greatest praise it has received: “We conceive no one ever began Caleb Williams that did not read it through: no one that ever read it could possibly forget it, or speak of it after any length of time but with an impression as if the events and feelings had been personal to himself” [17]. De Quincey does not like Caleb Williams; he “can see in it no merit of any kind” [18]. But he confirms Hazlitt’s judgment in one respect: after 35 years De Quincey can do “a flying abstract” of the book because “the nakedness of the incidents makes them easily remembered” [19]. He imagines an entertaining last two volumes of the book, with the title character pursued by the villain in scenes reminiscent of the chases in Tom Jones. He wishes the whole thing could have been a railroad chase [20]. De Quincey’s criticism of Caleb Williams centers on what Godwin has failed to conceal. For him, it is not enough of a mystery:


The interest from secret and vindictive murder, though coarse, is undoubtedly deep. What would make us thrill in real life, - the case for instance of a neighbour lying under the suspicion of such a murder, - would make us thrill in a novel. But then it must be managed with art, and covered with mystery. For a long time, it must continue doubtful, both as to the fact, and the circumstances, and the motive. Whereas, in the case of Mr. Falkland, there is little mystery of any kind; not much, and only for a short time, to Caleb; and none at all to the reader [21].


De Quincey is certain here what he likes and what he does not like in this novel because he had previously thought about the question of what makes mystery appealing - had in fact already invented mystery fiction criticism even though the genre of mystery writing has only one example at this time. For the real beginning of mystery criticism comes seven years before De Quincey’s comments on Caleb Williams, in his 1827 essay “On Murder Considered as One of the Fine Arts” [22].

De Quincey invites us to “treat it aesthetically”. In the ironic mode of this essay, De Quincey professes to be critiquing actual murders rather than fiction - or in fact any kind of writing. De Quincey’s lecturer persona, however, creates fictional murders in the course of the essay, most notably the “murder” of the philosopher Baruch Spinoza. The lecture is introduced by a disapproving “morbidly virtuous” man who intends to expose a band of dangerous men, the Society of Connoisseurs in Murder; his assumption is that the society exists to encourage murder. “Every fresh atrocity of that class”, he writes with indignation, “they meet and criticise as they would a picture, statue, or other work of art” [23].

As commentators such as John Cawelti and Dennis Porter have noted, De Quincey’s essay is an important landmark that indicates changing attitudes about crime as well as being an early manifesto of aestheticism [24]. Arguing against the prigs who will think an interest in murder immoral, De Quincey’s lecturer borrows a figure of speech from Epictetus: “Everything in this world has two handles. Murder, for instance, may be laid hold of by its moral handle . . . or it may also be treated aesthetically, as the Germans call it - that is, in relation to good taste” [25]. The essay’s use of the word aesthetically is the first English appearance of the word that the OED records. De Quincey expands his suggestion about the shift from moral to aesthetic treatment:


When a murder is in the paulo-post-futurum tense - not done, not even (according to modern purism) being done, but only going to be done - and a rumour of it comes to our ears, by all means let us treat it morally. But suppose it over and done . . . suppose the poor murdered man out of his pain, and the rascal that did it off like a shot nobody knows whither; suppose, lastly, that we have done our best, by putting out our legs, to trip up the fellow in his flight… Enough has been given to morality; now comes the turn of Taste and the Fine Arts. A sad thing it was, no doubt, very sad; but we can’t mend it. Therefore let us make the best of a bad matter; and, as it is impossible to hammer anything out of it for moral purpose, let us treat it aesthetically, and see if it will turn to account in that way [26].

De Quincey's lecturer then evaluates a number of actual and imagined murders of the great and the obscure, inventing the murder of Spinoza, praising the murder of Sir Edmond Berry Godfrey during the Restoration and that of a Mrs. Ruscombe in Bristol in 1764. De Quincey’s narrator acknowledges that murders have improved and calls for a corresponding improvement “in the style of criticism applied to them” [27]. What becomes clear in this discussion is that the concealment of the murder evokes the praise: mystery, in other words, is the aesthetic element, and the murders are discussed as if they were fiction if they are not indeed clearly fictional invention such as the Spinoza "murder." De Quincey has written an essay about the aesthetics of murder and about the nature of the genre of mystery fiction, and its questions are the ones critics are still trying to answer: Why should mystery appeal? Given the fact that it does, what are its conventions, its forms, and its necessary formal features? Considering the first question, De Quincey invokes Aristotle to say that "the final purpose of murder, considered as a fine art, is precisely the same as that of tragedy in Aristotle's account of it; viz. 'to cleanse the heart by means of pity and terror.'"28 In considering the second question about form, De Quincey sounds like Aristotle again: like the tragic hero, the victim "ought to be a good man."29 Finally, the essay goes beyond appeal and form to consider significance that might transcend pleasure or even catharsis. For in addition to catharsis, another effect, also supported by classical authority (this time Ovid) is claimed for the study of murder as a liberal art: the result of such study, says De Quincey’s narrator, is “to humanise the heart” [30]. In this essay about “the aesthetics of murder”, De Quincey invents mystery fiction criticism and its most significant questions: Why should a story about crime and the discovery of its perpetrators appeal? Given the fact that it does, what form works best? What is the mechanism of its appeal? And how significant are such stories by comparison with what we think of as "literature?" I use these questions to organize my book.


^ Organization of This Book

I begin with the question of form. Part of the argument of my book is that the conventions of mystery - the features that explain its appeal - are both more foundational than previously thought (I find the hard-boiled formula supposedly invented in twentieth-century America in the earliest detective fiction, for example) and more labile, undergoing profound transformation from one generation of fiction to another. To illustrate this insight, my treatment of forms and formal features is historical.

In the first chapter I discuss the two main strains or forms of detective fiction: the classic or formal mystery of the Sherlock Holmes/Hercule Poirot type and the hard-boiled mystery. I argue that the conventions of both forms are anticipated in the earliest detective novel, William Godwin’s Caleb Williams (1794), and so too are the limitations of those conventions. Part of my argument throughout the book is that the most successful examples of mystery and detective fiction employ useful and necessary conventions, but they also challenge those conventions.

I then move to the center of mystery’s appeal. My second chapter examines five thematic, stylistic, and ideological features of mysteries that I think are central to their appeal. I treat each of these features historically. For example, the first section, “Saving the Innocents”, begins with the Daniel Plot, the story from the Apocrypha in which the prophet Daniel exonerates Susanna by interrogating separately the elders who accuse her. This feature of innocence rescued undergoes many metamorphoses in the course of mystery’s history. In the nineteenth century, in some stories of Poe and Conan Doyle, every potential human who might be accused is exonerated when the detective discovers that the crime is not even by human agency (“The Murders in the Rue Morgue”) or there is no crime (“The Man with the Twisted Lip”). But in other stories by these writers (“The Purloined Letter”, “The Crooked Man”, “The Dancing Men”, “The Second Stain”, “Charles Augustus Milverton”, and “A Scandal in Bohemia”), innocence ceases to be a simple concept, and the detective’s efforts prove unsuccessful or even unnecessary and his actions morally questionable [31]. Erle Stanley Gardner invents a dramatic variation of the innocence rescued theme by playing out the rescue in a courtroom and usually giving his falsely accused defendants guilty secrets just short of the actual crime of which they are accused. In hard-boiled detective fiction, betrayal by the supposed innocent is often the spring for the plot: the attractive client, the lover or old friend of the detective, and the young girl seeking protection all turn out to be the culprits. Or innocence seems absent entirely as client and detective alike are implicated in societal guilt. Because the matter of guilt and accusation has so often been tied to sex (as in the Daniel/Susanna story), when young female detectives begin to appear regularly in mystery fiction more variations are possible with the innocence rescued theme.

Other features of mystery fiction examined in this second chapter are identification of the detective, and sometimes the reader, with the murderer; various approaches to the task of presenting an adventure/fantasy form in a realistic style; mystery fiction’s use of (and occasional challenge to) the racist and xenophobic in our nature; and, finally, the ways mysteries externalize and slow down the processes of inference that pervade our conscious and unconscious lives.

In the third and last chapter I consider the last of De Quincey’s questions: the relationship between mystery fiction and “serious” literature. I look at the ways in which mystery fiction and mainstream or “serious” fiction have changed places in recent works, with detective fiction, for example, concerning itself with issues of doubt and the crisis of identity in its main characters, sometimes to the exclusion of mystery elements, while mainstream fiction often sustains narrative questions that seem to belong to the mystery genre - what is happening and what has happened? - in a suspenseful and single-minded way only previously found in the mystery story. This chapter also looks at Umberto Eco’s The Name of the Rose (1980) as a kind of test case for my views about the conventions of mystery fiction [32]. Eco recapitulates his own view of the history of mystery fiction in his book, beginning with ratiocination seen by those around the detective as something supernatural, moving to a middle phase in which induction is an acceptable method of arriving at truth, and ending in his detective’s failure, disillusionment, and doubt about the practical results as well as the epistemological basis of detection. Eco alludes to Voltaire’s Zadig at the beginning of his book, to Conan Doyle’s Sherlock Holmes stories throughout, and at the end mainly to Jorge Luis Borges’s stories of labyrinths, solipsistic reasoning, and defeated detectives [33]. Eco suggests that for detective formulas to work readers need a certain kind of faith, and that once their world view changes the old formulas will not work. Specifically, once we are convinced that words and other signs have no more than arbitrary connections with that to which they supposedly point, we will not be convinced by the likes of Sherlock Holmes or any of his successors.

I think Eco hints that his apocalyptic vision for detective fiction is only intended to provoke thought rather than to be a prediction; when Baskerville tries to use the pattern of the last seven days of the Apocalypse to explain the crimes in the book, for example, he fails. In any case, as I try to argue throughout my book, changing popular attitudes change the conventions of mystery fiction, but they do not undermine them - cannot undermine them - because the conventions and formulas are not belief systems that can be destroyed by doubt. Their inadequacy as explanations of the “real” world is hinted at or made explicit in the best works of their kind, and this gives the formulas and the form resilience and longevity. And if there is a pattern and a refrain to what follows, it is a pattern of avoiding the determinism of modern critical practice, and the refrain of repeating Thomas De Quincey’s injunction from so long ago: let us treat it aesthetically.


1. Henry James, “The New Novel,” in Literary Criticism: Essays on Literature, American Writers, English Writers (New York: Library of America, 1984), p. 124.

2. At the peak of their popularity in the 1940s, mysteries probably accounted for half the paperback books sold. Despite a sharp decline in the 1950s, they stay ahead of other categories of fiction until the advent of the romance publishers who produce many new titles each month; see Janice Radway, Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature, 2nd edition, (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1991), pp. 32-45 and p. 246, n. 28; see also Frank L. Schick, The Paperbound Book in America: The History of Paperbacks and Their European Background (New York: R. R. Bowker Company, 1958), p. 83, and the tables comparing mysteries with other new titles in Roger H. Smith, Paperback Parnassus: The Birth, The Development, The Pending Crisis of the Modern American Paperbound Book (Boulder: Westview Press, 1976), pp. 103-4.

3. Marjorie Nicholson speculated why academics are attracted to mysteries in “The Professor and the Detective” (1929), reprinted in The Art of the Mystery Story, ed. Howard Haycraft, pp. 110-127 (New York: Grosset and Dunlap, 1946). She concludes that the scholar and the detective use the same methods. Robin Winks comes to a similar conclusion about the detective and the historian in Modus Operandi: An Excursus into Detective Fiction (Boston: David R. Godine, 1982).

4. The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing, edited by Rosemary Herbert (New York: Oxford University Press, 1999), refers to this problem as “The Paradox of Violent Entertainment.” I wrote the entry with that title, and in the following paragraphs I expand upon some of my speculations there.

5. Sir Arthur Conan Doyle, The Complete Sherlock Holmes (Garden City, N. Y.: Doubleday, 1930), p. 1082.

6. T. H. White, Darkness at Pemberley (1932; reprint, New York: Dover Publications, 1978); Margery Allingham, The Tiger in the Smoke (1952; reprint, New York: Bantam, 1985); John D. MacDonald, Cape Fear, formerly titled The Executioners (1957; reprint, New York: Ballantine, 1991).

7. MacDonald, p. 208.

8. Robin Winks, Modus Operandi, pp. 4-7.

9. In “The Hound of the Baskervilles,” “The Adventure of the Sussex Vampire,” and “The Adventure of the Speckled Band,” respectively.

10. W. H. Auden, “The Guilty Vicarage: Notes on the Detective Story, by an Addict,” Harper's Magazine 196 (May 1948): 406-412; reprinted in The Dyer’s Hand, and Other Essays (New York: Random House, 1962): 146-158; reprinted in Detective Fiction, ed. Robin Winks (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1980), pp. 24, 23, and throughout.

11. Raymond Chandler, “The Simple Art of Murder,” in Howard Haycraft, ed., The Art of the Mystery Story (New York: Grosset and Dunlap, 1946), p. 236

12. Dashiell Hammett, Red Harvest, in The Novels of Dashiell Hammett (New York: Knopf, 1965), p. 102; Mickey Spillane I, the Jury (1947; reprint, New York: New American Library, 1948), p. 165.

13. H. R. F. Keating, Crime & Mystery: The 100 Best Books (New York: Carroll & Graf, 1987), p. 79; Chandler, p. 237; the expression “mean streets” probably ultimately derives from Arthur Morrison, Tales of Mean Streets (London: Methuen, 1894).

14. Helen Eustis, The Horizontal Man (1946; reprint, Harmondsworth: Penguin, 1949); John Franklin Bardin, Devil Take the Blue-Tail Fly (1948), in The John Franklin Bardin Omnibus (Harmondsworth: Penguin, 1976); Jim Thompson, The Killer Inside Me (1952; reprint, New York: Vintage, 1991); Margaret Millar, Beast in View (1955; reprint, New York: International Polygonics, 1983); Stanley Ellin, Mirror, Mirror, on the Wall (New York: Random House, 1972).

15. Robert Bloch, Psycho (1959; reprint, New York: Fawcett World Library, 1961); Bret Easton Ellis, American Psycho (New York: Vintage Contemporaries, 1991).

16. William Godwin, Things As They Are; of, The Adventures of Caleb Williams (1794), ed. Maurice Hindle (London: Penguin, 1988). The argument for considering Caleb Williams as the first detective story is presented in the next chapter, pp. 000-000.

17. William Hazlitt, “William Godwin,” in The Complete Works of William Hazlitt, ed. P. P. Howe, vol. 9 (London:Dent, 1932; reprint, New York: AMS, 1967). p. 24.

18. Thomas De Quincey, “William Godwin,” in Literary Theory and Criticism, vol. 11 of The Collected Writings of Thomas De Quincey, ed. David Masson (London and Edinburgh: Adam and Charles Black, 1890), p. 329.

19. De Quincey, Writings, 11:330.

20. De Quincey, Writings, 11:332.

21. De Quincey, Writings, 11:333.

22. Thomas De Quincey, “On Murder Considered as One of the Fine Arts,” in Tales and Prose Phantasies, vol. 13 of The Collected Writings of Thomas De Quincey, ed. David Masson, (London and Edinburgh: Adam and Charles Black, 1890), pp. 9-124.

23. De Quincey, Writings, 13:10. De Quincey added, in the 1854 reprint of the essay, the characterization of the introducer as “morbidly virtuous.” Readers a generation earlier, in 1827, trained on the multi-layered narration of Sir Walter Scott, could apparently recognize the introducer as priggish without having it pointed out to them.

24. John G. Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture (Chicago and London: University of Chicago Press, 1976), p. 55; Dennis Porter, The Pursuit of Crime: Art and Ideology in Detective Fiction (New Haven: Yale University Press, 1981), p. 22.

25. De Quincey, Writings, 13:13.

26. De Quincey, Writings, 13:16.

27. De Quincey, Writings, 13:12.

28. De Quincey, Writings, 13:47.

29. De Quincey, Writings, 13:46.

30. De Quincey, Writings, 13:48.

31. Edgar Allan Poe, Collected Works of Edgar Allan Poe, vol. 3, ed. Thomas Ollive Mabbott, with the assistance of Eleanor D. Kewer and Maureen C. Mabbott (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1978), pp. 972-97; Doyle, The Complete Sherlock Holmes.

32. Umberto Eco, The Name of the Rose, trans. William Weaver (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1983); originally published as Il nome della rosa (Milano: Bompiani, 1980).

33. Voltaire (Fransois-Marie Arouet), “Zadig ou la destinée” (1748) Romans et Contes. Paris: Garnier, 1959; translated as “Zadig, Or Destiny,” Candide and Other Stories, trans. Joan Spencer (London: Oxford University Press, 1966); the Borges stories Eco alludes to include “The Library of Babel” and “Death and the Compass” and may be found in Jorge Luis Borges, Ficciones (Buenos Aires: Emece, 1956) and in translation as Labyrinths: Selected Stories and Other Writings, trans. Donald A. Yates and James E. Irby (New York: New Directions, 1964).


http://campus.murraystate.edu/academic/faculty/mike.cohen/murderintro.htm











Скачать 213,51 Kb.
оставить комментарий
Дата21.09.2011
Размер213,51 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх