Что такое поэзия? icon

Что такое поэзия?


Смотрите также:
Современная украинская русскоязычная поэзия: двойной контекст...
Гилберт К. Честертон Как пишется детективный рассказ...
План вступление Великий гражданин великого народа (Пушкин в освободительном движении своего...
План работы Введение 3 Что такое биржа 4 Что такое биржа 4...
«что такое хорошо и что такое плохо»...
1. Язык как средство коммуникации в ряду культурно и социально значимых средств человеческого...
Дипломатическое право...
Тема урока Основные понятия...
Курсовая работа на тему: «Внутренняя сила что это такое и как ее обрести»...
Говоря о поэзии Высоцкого, нужно отметить, что это поэзия реалистическая...
Что такое мондиализация...
Классный час на тему; «Что такое патриотизм?»...



Загрузка...
скачать
Р. Якобсон


Что такое поэзия?


Из контрастов возникает созвучие, из противоборствующих стихий состоит весь мир, — заметил я, — и... — ...поэзия, истинная поэзия, — перебил меня Маха, — и чем резче контрасты, в которых проявляется тайное родство, тем она оригинальнее и тем действеннее движет миром...

Карел Сабина

[Маха, Карел Гинек (1810—1836) — выдающийся чешский поэт-романтик, автор поэмы “Май” (1836); его рассказ “Маринка” и повесть “Цыгане”, которые далее упоминаются в тексте статьи, были опубликованы посмертно.

Сабина, Карел (1813—1877) — чешский писатель, автор либретто оперы Бедржиха Сметаны “Проданная невеста”; друг К.Г.Махи, оставивший самые содержательные воспоминания о нем. См.: Sabina К. Uvod povahopisny / Spisy К.Н.Machy. Sv. 1 (1845)]


Что такое поэзия? Для определения этого понятия нам следовало бы противопоставить ему то, что поэзией не является. Но сказать, что именно не является сегодня поэзией, не так-то просто.

В эпоху классицизма или романтизма репертуар поэтических тем был весьма ограничен. Мы все хорошо помним традиционный реквизит: месяц, озеро, соловей, скалы, розы, замок и т.д. и т.п. Даже сны романтика не выходили за рамки этого круга. “Сегодня мне приснилось, — пишет Маха, — будто я бродил среди каких-то развалин, которые рушились впереди и позади меня, а в озере под ними купались русалки. Возлюбленный вступал в гробницу к возлюбленной... Из окон полуразрушенного готического здания вылетали груды человеческих костей” [Дневниковая запись К.Г.Махи от 6 ноября 1835 года (Denikove zaznamy tradovane Sabinou // Macha К.H. Spisy. Sv. 3: Literarni zapisniky. Deniky. Dopisy. Praha, 1972. S. 299)]. Особенно готические окна были в моде, и за ними обязательно светила луна. Сейчас для поэта одинаково поэтично любое окно, начиная с огромной зеркальной витрины универмага и кончая окошком деревенского трактира, густо засиженным мухами. И через поэтические окна ныне можно увидеть всякое. Незвал писал об этом:


Посреди фразы меня вдруг ослепит сад

или нужник неважно что

я уже не различаю предметы по приписываемой им вами прелести или

безобразию.

[Цитата из сборника чешского поэта Витезслава Незвала (1900—1958) “Стеклянный плащ” (1932)]


Для современного поэта, как для старого Карамазова, “нет безобразных женщин” [“Деточки, поросяточки вы мои миленькие, для меня... даже во всю мою жизнь не было безобразной женщины, вот мое правило” (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1976. Т. 14. С. 125)]. Не существует натюрморта или обнаженной натуры, пейзажа или идеи, которые находились бы вне круга поэтических тем. Следовательно, проблема поэтической темы, с современной точки зрения, лишена содержания.

Но, быть может, мы в состоянии ограничить круг поэтических средств, художественных приемов, kunstgrif’ов? — Ни в коей мере. Ведь история искусства свидетельствует об их постоянной изменчивости. Даже преднамеренность использования формального средства не обязательна для искусства. Достаточно вспомнить, как часто дадаисты и сюрреалисты предоставляли случайности право творить поэзию. Или как радовался опечатке русский поэт Хлебников. Он провозгласил, что ошибка типографа порой может быть великолепным художником [“Вы помните, какую иногда свободу от данного мира дает опечатка. Такая опечатка, рожденная несознанной волей наборщика, вдруг дает смысл целой вещи и есть один из видов соборного творчества и поэтому может быть приветствуема как желанная помощь художнику (Хлебников Велемир. Наша основа (Май 1919) // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 627)]. Античным статуям отсекало pyки средневековое невежество, сейчас то же делает сам скульптор, результат (изобразительная синекдоха) одинаков. Чем объяснить сочинения Мусоргского и картины Анри Руссо — гениальностью творцов или их художественной неосведомленностью? Чем вызваны языковые погрешности Незвала с точки зрения “Нашей речи” [“Наша речь” (“Наше ржеч”) — чешский лингвистический журнал, выходивший с 1917 года. В 30-е годы XX века выступал с позиций языкового пуризма и критиковал современных чешских писателей, в том числе В.Незвала, за отступление от традиционных норм, за засорение языка варваризмами и вульгаризмами] — тем, что он не читал этот журнал, или тем, что читал, но сознательно отверг его позицию? Как было бы достигнуто ослабление строгих норм русского литературного языка, если бы не пришел украинец Гоголь, плохо владевший им? Что написал бы Лотреамон вместо “Песен Мальдорора” [Лотреамон (настоящее имя — Изидор Дюкас) (1846—1870) — французский поэт, которого сюрреалисты считали своим предшественником. В 1868—1869 годах под псевдонимом “граф де Лотреамон” издал часто граничащую с алогизмом книгу стихов и прозы “Песни Мальдорора” (от испанского “mal dolor” — “злая скорбь”), написанную от лица душевнобольного], если бы он не был безумен? — Подобные вопросы принадлежат к числу таких же анекдотических проблем, как пресловутая тема школьного сочинения: что ответила бы Маргарита Фаусту, если бы она была мужчиной?

Даже если нам удастся установить, какие формальные средства были типичны для поэтов данного периода, мы еще не обнаружим демаркационной линии поэзии. Аналогичными же аллитерациями и прочими средствами эвфонии пользуется и современное ораторское искусство, более того - они используются и в повседневной разговорной речи. В трамвае вы услышите шутки, основанные на тех же фигурах, что и тончайшая лирика, композиция сплетен подчас соответствует композиции модных повестей или по крайней мере повестей минувшего поэтического сезона (в зависимости от степени образованности сплетника).

Границы, отделяющие поэтическое произведение от того, что поэтическим произведением не является, более подвижны, чем границы китайских провинций. Новалис и Малларме [Немецкий писатель-романтик Новалис (настоящее имя — Фридрих фон Харденберг (1772—1801) и французский поэт-символист Стефан Малларме (1842—1898) большое значенш придавали изобразительности печатного знака, связывая его с тайной поэзии. См. роман Новалиса “Гейнрих фон Офтердинген” (1802), эссе Малларме “О книге” (1895) и его предисловие к поэме “Бросок костей” (1897)] величайшим поэтическим произведением считали алфавит. Русские поэты восхищались поэтичностью перечня предлагаемых вин (Вяземский), описи царских нарядов (Гоголь), железнодорожного расписания (Пастернак), даже счета из прачечной (Крученых) [В “Автобиографическом введении” к первому тому собрания сочинений Петр Андреевич Вяземский (1792—1878) вспоминал: “В “Московских ведомостях” зачитывался я и прейскурантом виноторговцев, особенно нравились мне поэтические прозвания некоторых вин, например Lacryma-Christi и другие. Тут, может быть, пробуждалась и звенела моя поэтическая струна (...)” (Вяземский П. А. Полн. собр. соч. СПб., 1878. Т. I: 1816—1827. С. V). “На днях попалась мне книга “Царские выходы”. Казалось, что могло быть ее скучней, но и тут уже одни слова и названья царских убранств, дорогих тканей и каменьев — сущие сокровища для поэта; всякое слово так и ложится в стих” (Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями. // Полн. собр. соч. Л., 1952. Т. 8. С. 279). “Что в мае, когда поездов расписанье / Камышинской веткой читаешь в купе, / Оно грандиозней святого писанья / И черных от пыли и бурь канапе” (Б.Л. Пастернак — “Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе...”, 1919 год. См.: Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 112). Поэт-футурист Алексей Елисеевич Крученых (1886—1968) в книге “Апокалипсис в русской литературе” (1923) утверждал, что если сравнить счет прачечной г-ну Крысюну с восьмью строками “Евгения Онегина”, то окажется, что стиль этого счета “выше пушкинского”, поскольку в нем присутствуют “редкие и звучные буквы русичей: ы, щ, кры, ф, ю, ж” и “нет ния-ния, ся-ся, те-те и пр.” (Крученых А. Кукиш прошлякам. М.; Таллин, 1992. С. 112)]. Сколько поэтов провозглашает сейчас репортаж более полноценным художественным жанром, чем роман или повесть! Мало кто ныне вдохновится “Горной деревней” [“Горная деревня” (1856) — повесть чешской писательницы Божены Немцовой (1820— 1862)], тогда как интимные письма Божены Немцовой воспринимаются нами как гениальное поэтическое произведение.

Существует остроумная юмореска об участниках состязаний по классической борьбе. Над чемпионом мира одержал победу второразрядный борец. Один из зрителей заявил, что это мошенничество, вызвал победителя на ковер и взял над ним верх. На следующий день в газетах появилось разоблачение: мол, и эта, вторая схватка была обманом, участники которого заранее договорились. Задетый за живое зритель пришел в редакцию и надавал пощечин репортеру. Но и газетное разоблачение, и возмущение зрителя тоже представляли собой не что иное, как заранее обговоренное надувательство.

Не верьте поэту, когда он во имя правды, реальности и т.д. и т.п. отказывается от своего художественного прошлого или от искусства вообще. Толстой с негодованием отвергал свое творчество, но не перестал быть поэтом, а лишь прокладывал себе дорогу к новым, еще не обветшавшим литературным формам. Было справедливо сказано, что если актер снимает маску, то под ней обнаруживается грим. Достаточно вспомнить недавнюю масленичную шутку Дуриха [Дурих, Ярослав (1886—1979) — чешский прозаик, поэт, драматург и публицист]. Точно так же не верьте критику, который нападает на поэта во имя правдивости и естественности, — на самом деле он отвергает одно поэтическое направление, то есть один набор приемов, деформирующих материал, во имя другого поэтического направления, другого набора приемов деформации. Художник в равной мере играет, когда говорит, что на сей раз это будет не Dichtung, а нагая Vahrheit [“Dichtung und Vahrheit” (“Поэзия и правда”, 1811—1833) — четырехтомная автобиографическая книга И.В.Гете], и когда заверяет, будто данное произведение основывается на чистом вымысле и вообще “поэзия есть ложь, и поэт, который не начинает с первого слова бессовестно лгать, никуда не годится”.

Бывают историки литературы, знающие о поэте больше, чем он сам, чем эстетик, анализирующий структуру произведения, или психолог, исследующий структуру духовной жизни поэта. Эти литературные историки с безапелляционностью учителя закона божьего скажут вам, что в творчестве поэта является всего лишь “человеческим документом”, а что “художественным фактом”, где у него “искренность” и “естественный взгляд на жизнь”, а где “притворство” и “литературная искусственность”, что “идет от сердца”, а что — “надуманно”. Все приведенные выше формулировки взяты из исследования “Декадентская эротика Главачека”, составляющего одну из глав недавно опубликованной книги Солдана [Солдан, Федор (1903—1979) — чешский литературовед и критик социологической ориентации; в начале 30-х годов опубликовал книги “К.Главачек, тип чешского декадента” (1930) (о поэте Кареле Главачеке, 1874—1898) и “О Незвале и послевоенном поколении” (1933)]. Взаимоотношение между эротическим стихотворением и эротическим опытом поэта изображается так, словно речь идет не о диалектических понятиях, не об их постоянных изменениях и переходах в противоположное, а о неподвижных терминах из научной энциклопедии; как будто знак и обозначаемый им предмет раз и навсегда моногамно соединены и забыто старое психологическое наблюдение, что ни одно чувство не бывает настолько чистым, чтобы не быть смешанным с чувством прямо противоположным (амбивалентность чувств).

Авторы многих литературно-исторических работ до сих пор оперируют застывшей дуалистической схемой “психическая реальность поэтический вымысел” и пытаются установить механическую каузальную зависимость между ними, так что в памяти невольно всплывает вопрос, мучивший стародавнего французского дворянина: хвост прикреплен к собаке или собака к хвосту?

Насколько бесплодны эти уравнения с двумя неизвестными, свидетельствует хотя бы дневник Махи, документ в высшей степени поучительный, который, к сожалению, до сих пор издается со значительными купюрами. Одни литературные историки принимают во внимание исключительно обнародованное творчество поэта и полностью оставляют в стороне биографические проблемы, другие же стараются самым подробным образом реконструировать его биографию — мы признаем обе точки зрения, но решительно отвергаем такой историко-литературный подход, при котором подлинная биография поэта подменяется ее обкарнанным, официально-хрестоматийным изложением. Пропуски в печатных изданиях дневников Махи сделаны для того, чтобы не была разочарована мечтательная молодежь, восхищающаяся статуей работы Мысльбека на Петршине [Памятник К.Г.Махе, выполненный видным чешским скульптором Йозефом Вацлавом Мысльбеком (1848—1922), находится в парке, разбитом на горе Петршин в Праге. Первого мая у этого памятника собираются почитатели поэзии Махи]. Но, как говорил Пушкин, литературе — и, добавим от себя, тем более литературно-историческим источникам — нет дела до нравственности пятнадцатилетних девиц [“Как будто литература и существует только для 16-летних девушек” (Пушкин А.С. Опровержение на критики. III (1830) // Полн. собр. соч. Л., 1949. Т. 11. С. 156)], которые к тому же читают сейчас вещи куда более сомнительные, чем дневник Махи.

В дневнике лирик Маха со спокойной эпичностью фиксирует свои физиологические отправления — эротические и анальные. Замысловатым шифром он с неукоснительной точностью счетовода записывает, как и сколько раз удовлетворил свои желания при встречах с Лори [Шомкова, Элеонора (1817—1891) — возлюбленная и невеста К.Г.Махи, дочь пражского переплетчика]. Сабина говорит о Махе: “Проницательный взгляд темных очей, возвышенное чело — свидетельство глубоких мыслей, та задумчивость, которая по большей части проявляется в бледности лица, утонченность и преданность женская более всего привлекали его в женском поле”. Да, так выглядит девичья красота в стихах и рассказах Махи [Примечание Р.О.Якобсона: “Стихотворения: ‘Твои синие очи. Твои алые губы. Золото твоих волос... Время все это взяло. В губы, в очи, в светлое чело лишь прелесть глубокой печали вписало...’ (Стихотворение Махи “Утром на рассвете...” из цикла “Песни” 1831 —1832 годов. — О.М.). “Маринка”: ‘Черные распущенные волосы, обрамлявшие бледное худощавое лицо, отмеченное печатью замечательной красоты, тяжелыми кудрями ниспадали на белоснежное платье, наверху застегнутое до самого горла, а внизу касающееся маленькой легкой ножки и подчеркивающее стройность высокой фигуры. Черный пояс обнимал тонкую, нежную талию, и черная ленточка пересекала прекрасное высокое белое чело. Но ничто не могло сравниться с красотой пламенных, глубоко посаженных очей. Это выражение печали и тоски не опишет ни одно перо...’. “Цыгане”: ‘Черные кудри оттеняли милую бледность нежного лица; я черные очи, ныне впервые улыбнувшиеся, не изменили давней грусти...’ Между тем в дневнике мы читаем: ‘Он приподнял ее юбку и осмотрел ее спереди, сбоку и сзади... Ну и чертовская у нее п... У нее были красивые белые бедра... Я играл с ее ногой, она сняла чулок, села на канапе...’ и т.д.”], между тем как подробные описания внешности возлюбленной в его дневнике скорее заставляют вспомнить о безголовых женских торсах на картинах Шимы [Шима, Йозеф (1891—1971) — чешский художник-авангардист].

Разве взаимоотношение между лирикой и дневником — это взаимоотношение между Dichtung и Wahrheit? Ничего подобного, оба аспекта одинаково правдивы, это всего лишь разные значения или, говоря по-ученому, разные семантические планы одного и того же предмета, одного и того же переживания. Киношник сказал бы, что это отснятые в разных ракурсах кадры одной сцены. Дневник Махи точно такое же поэтическое произведение, как “Май” или “Маринка”, в нем нет ни малейшего привкуса утилитарности, это чистейшее l’art pour l’art, это поэзия для поэта. Но если бы Маха жил сегодня, он, возможно, как раз лирику (“Косуля, белая косуля, послушай моего совета” [Строки из стихотворения К.Г.Махи “Желтеющие рощи...”, входящего в цикл “Песни” (1831—1832).] и т.п.) оставил бы для интимного домашнего употребления, а опубликовал бы скорее дневник. Мы присоединили бы Маху к Джойсу и Лоренсу [Имеется в виду эротическая откровенность романов ирландского писателя Джеймса Джойса (1882—1941) “Улисс” (1922) и английского писателя Дейвида Герберта Лоренса (Лоуренса) (1885—1930) “Любовник леди Чаттерлей” (1928)], с которыми в ряде деталей он обнаруживает значительное сходство, и критик написал бы, что эти три автора “стремятся воссоздать нефальсифицированный образ человека, ныне избавившегося от всех устоев и законов и слившегося с текучей и бурной субстанцией чистого инстинкта”.

Стихотворение Пушкина: “Я помню чудное мгновенье: // Передо мной явилась ты, // Как мимолетное виденье, // Как гений чистой красоты”. Толстой в старости возмущался, что о той же даме, которую воспевает это возвышенное стихотворение, Пушкин шутливо написал другу: сегодня я с божью помощью поимел Анну Михайловну [Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 14. С. 5. (Письмо С.А.Соболевскому — вторая половина февраля 1828 года). В чешском тексте Анна Петровна Керн названа Анной Михайловной. К неточной цитате из письма Пушкина Соболевскому Р.О.Якобсон сделал примечание: “В оригинале это звучит еще грубее”]. Но “Продавец мазей” [“Продавец мазей” (40-е годы XIV века) — чешская анонимная сатирическая сценка, пародирующая пасхальную литургию] не богохульство! Ода и бурлеск равноценны по своей правдивости, это всего липн два поэтических жанра, два приема выражения, иногда пригодные для од ной и той же темы.

Темой, которая постоянно, вновь и вновь мучила Маху, было подозрение, что у Лори он не первый. В “Мае” этот мотив звучит так:


Как рано пал ты, ангел мой!

Но неужели мой отец

Коварный соблазнитель твой?


Или:


Ах, мой соперник — мой отец.

А я, убийца, сын его,

О том не ведал ничего.

[Перевод О.Малевича]


В дневнике Маха описывает, как сшивал вместе с Лори листы бумаги как дважды овладел ею, “потом мы опять говорили о том, не позволила ли она все кому-то еще до меня, она желала себе смерти, говорила: ‘О Gott! wie unglücklich bin ich!’” [О Боже! как я несчастна! (нем.)] Далее следует бурная эротическая сцена и подробное изображение того, как поэт отправляется по нужде. Заключает все сентенция: “Боже, прости ей, если она меня обманывает, я ее не оставлю, если она меня любит, а это вроде бы так, ведь я бы женился и на курве, если бы знал, что мил ей”.

Тот, кто скажет, что второй мотив — верная фотография действительности, тогда как первый (в “Мае”) — всего лишь поэтический вымысел, упростит реальность, как учебник для средней школы. Быть может, как раз редакция “Мая” представляет собой более открытое проявление душевного эксгибиционизма, еще усиленного “Эдиповым комплексом” (“мой соперник — мой отец”) [Примечание Р.О.Якобсона: “То же и в ‘Цыганах’: ‘Отец мой... он соблазнил мать... нет, он убил мою мать... матерью... нет, матерью соблазнил мою возлюбленную... соблазнил возлюбленную отца... мою мать... и отец мой убил отца моего’”]. Ведь и мотивы самоубийства в поэзии Маяковского когда-то причислялись к литературным трюкам и считались бы таковыми до сих пор, если бы Маяковский, подобно Махе, преждевременно скончался от воспаления легких.

Сабина сообщает о Махе: “В заметках, оставшихся после него, мы обнаруживаем отрывок описания какой-то личности неоромантического типа, кажущейся верным отражением самого поэта и главным образцом, по которому он создавал своих любимых персонажей”. Герой этого отрывка “покончил с собой у ног девушки, которую страстно любил и которая еще более страстно отвечала ему взаимностью. Думая, что ее совратили, он клятвенно убеждал ее назвать имя соблазнителя, дабы отомстить за нее; она отнекивалась; он горел гневом, неистовствовал; она клялась...; тут в его мозгу молнией пронеслась мысль: ‘Мстя за нее, я бы убил его; карой мне была бы смерть; пусть живет, я не могу’. Итак, он решил покончить с собой и думал о своей возлюбленной, ‘что она ангел терпения, поскольку даже соблазнителя своего не хочет сделать несчастным’, но в последнюю минуту понял, ‘что она его обманула’, и ‘ангельский лик обратился в его сознании в дьявольский’”. В письме близкому другу Маха рисует эту свою интимную трагедию: “Я Вам сказал как-то, что из-за одной вещи мог бы сойти с ума: и вот это свершилось... eine Nothzucht ist unterlaufen [изнасилование исключено (нем.)]...; мать моей девчонки умерла; страшная клятва была произнесена в полночь у ее гроба... и... это была ложь... а я... ха-ха-ха!... Эдуард! Я не сошел с ума, но неистовствовал” [Письмо К.Г.Махи Эдуарду Гиндлю от 8 июня 1836 года (Macha К.Н. Spisy. Sv. 3. S. 324)].

Таким образом, перед нами три версии: убийство и кара, самоубийство, ярость и смирение. Каждая из этих версий была пережита поэтом, каждая одинаково истинна независимо от того, какая из данных возможностей была осуществлена в частной жизни, а какая — в литературном произведении. Впрочем, кто проведет разграничительную черту между самоубийством и дуэлью Пушкина или хрестоматийно бессмысленным концом Махи? [К.Г.Маха умер от холеры 6 ноября 1836 года — в день, на который была назначена его свадьба с Э.Шомковой]

Многократное взаимопроникновение поэзии и частной жизни проявляется не только в подчеркнутой коммуникативности поэтического наследия Махи, но одновременно и в интимном вмешательстве литературных мотивов в жизнь. Наряду с размышлениями об индивидуально-психологическом генезисе настроений Махи вполне оправдан вопрос об их социальной функции. “Обманутая любовь моя” не только частное дело Махи; как правильно заметил Тыл в мастерском памфлете “Неуравновешенный” [В повести “Неуравновешенный” (1840) чешский прозаик, драматург и поэт Йозеф Калан Тыл (1808—1856) критически изобразил К.Г.Маху], — это определенная роль, ибо путеводный девиз литературной школы Махи гласит: “Только боль — мать истинной поэзии”. В плане литературно-историческом (повторяю — в плане литературно-историческом) Тыл прав, заявляя: Маху вполне устраивает, если он может сказать, что несчастлив в любви.

Тема соблазнителя и ревнивца удачно заполняет паузу, минуту усталости и грусти, возникающую после любовного удовлетворения. Смутное ощущение недоверия конкретизируется в традиционном мотиве, основательно разработанном поэзией. Сам Маха в письме другу подчеркивает литературную окрашенность этого мотива: “То, что со мной произошло, не были бы способны описать в самых страшных своих романах ни Виктор Гюго, ни Жюль Жанен [Жанен, Жюль Габриэль (1804—1874) — французский писатель-романтик, критик и журналист, автор романов “Мертвый осел и обезглавленная женщина” (1829) и “Исповедь” 1830)], а я это пережил и... я поэт” [Письмо К.Г.Махи Эдуарду Гиндлю от 8 июня 1836 года (Macha К.Н. Spisy. Sv. 3. S. 325)]. Имело ли убийственное недоверие Махи реальную почву или было плодом свободного поэтического вымысла, как намекает Тыл, — это вопрос, представляющий интерес разве что для судебной медицины.

Всякое словесное высказывание в известном смысле стилизует и преображает рисуемое событие. Все решает тенденция, пафос, адресат, “самоцензура”, запас готовых схем. Поскольку поэтичность словесного высказывания настоятельно подчеркивает, что речь, собственно, идет не о коммуникации, “самоцензура” может быть приглушена и ослаблена. Поэт действительно большого формата Янко Краль [Краль, Янко (1822—1876) — словацкий поэт-романтик], который в своих коряво-прекрасных импровизациях гениально стирает грань между головокружительной пьяной фантазией и народной песней и еще более раскован в своем воображении, еще более спонтанен в своем очаровательном провинциализме, чем Маха, являет собой, наряду с Махой, почти образцовый пример “Эдипова комплекса”. Лично знавшая Янко Краля Божена Немцова писала о нем подруге: “Это ужасный чудак, а его жена очень красивая, молоденькая, но страшная гусыня, и он с ней обращается как с батрачкой, сам сказал, что любил больше всего на свете, всей душой, только одну женщину, и это была его мать, зато отца с той же страстностью ненавидел, именно за то, что тот мучил мать. (И сам он так же поступает с женой). — С тех пор, как его мать умерла, он не любит никого. — Мне кажется, что этот человек все-таки умрет в сумасшедшем доме!” [Письмо Божены Немцовой Жофине Роттовой от 17 мая 1853 года (Spisy Boženy Nemcove. Sv. 13. Listy II. Praha, 1952. S. 24).] Но необыкновенная инфантильность, проявлявшаяся в поведении Краля и испугавшая тенью безумия даже смелую Божену Немцову, никого не пугает в стихах поэта; они изданы в серии “Чтения для учащейся молодежи” и кажутся всего лишь “маской”, хотя мало где в поэзии любовная трагедия матери и сына была обнажена так просто и резко.

О чем повествуют баллады и песни Краля? — О горячей материнской любви, которую “не раздать по крупицам”, о неизбежности ухода сына, вопреки “материнскому совету” твердо знающего: “Ах, что пользы спорить с роком? Видно, не судьба”. О невозможности возвращения из “чужого края к матери родимой”. Мать отчаянно ищет сына: “Обошла полсвета в траурной печали, но ее сыночка нигде не видали”. Сын отчаянно ищет мать: “Ах, пошто вернулся ты к отцу и братьям?.. Мать свою, соколик, не ищи здесь боле, ушла за тобою во широко поле” [P.О.Якобсон цитирует здесь стихотворение Я.Краля “Возвращение” из лирического щкла 1844—1849 годов]. Страх, физический страх “странного Янко”, осужденного на гибель, мечта о материнском лоне звучат почти по-незваловски.

Вот отрывок из “Истории шести пустых домов” [Стихотворение, открывающее сборник В.Незвала “Пять пальцев” (1932).] Незвала:


Мамочка,

Если можешь навсегда оставь меня там внизу

В пустой комнате где никого не принимают

Мне сладко снимать у тебя угол

И будет страшно когда меня из него выгонят

Сколько переездов меня ожидает

И самое страшное переселение

Переселение за границу смерти.


А вот из “Завербованного” Краля:


Матушка, ты, видно, сына не любила —

на беду, на горе меня породила!

В мир чужой, холодный брошен твой сыночек,

словно на морозе кинутый цветочек.

Если его запах люди не вдыхали,

а сорвать решили — так зачем сажали?

Засыхает поле без дождя, без влаги —

во сто раз тяжеле Яничку, бедняге.

[Отрывок из стихотворения Янко Краля “Завербованный” в переводе И.Гуровой. (Краль Я. Моя песня. М., 1957. С.ЗЗ)]


Необходимой антитезой стремительного прилива поэзии, вторгающейся в жизнь, является не менее стремительный ее отлив:


По этой дороге я никогда не шел

Потерял яичко кто его нашел?

Белое яичко от черной курицы

Три дня бредит посреди улицы


Всю ночь слышен вой собачий

Едет поп на старой кляче

Машет ручкой над овином

Как павлин хвостом павлиньим


По кладбищенской дороге

едут дроги едут дроги

а за ними катит в лес

бес что в то яичко влез


Совесть у меня чиста

Ни яичка ни хвоста

Приходи читатель в чувство

То яичко было пусто.

[Стихотворение “Песенка” из сборника В.Незвала “Стеклянный плащ” (перевод О.Малевича)]


Прямолинейные глашатаи революционной поэзии или смущенно замалчивали такие поэтистские безделушки, или с возмущением говорили о предательстве поэта и упадке его таланта. Но я твердо убежден, что эти частушечные куплеты Незвала представляют собой столь же значительный поэтический прорыв, как и продуманный, неумолимо логический эксгибиционизм его антилирики. Эти по-детски наивные стихотворные безделушки — один из участников великого единого фронта, направленного против фетишизма слова. Вторая половина XIX столетия была порой резкой инфляции языковых знаков. Было бы нетрудно обосновать этот тезис социологически. Наиболее типичные явления культуры того времени проникнуты стремлением во что бы то ни стало скрыть эту инфляцию и всеми средствами повысить доверие к письменному слову. Позитивизм и наивный реализм в философии, либерализм в политике, младограмматическое направление в языкознании, убаюкивающий иллюзионизм в литературе и на сцене — идет ли речь о наивной натуралистической иллюзивности или о солипсистской иллюзивности декаданса, атомизирующие методы исследования науки о литературе (и, собственно, науки вообще) — так именуются разнообразные средства, с помощью которых восстанавливался кредит слова и утверждалась вера в его реальную ценность.

А ныне! Современная феноменология систематически разоблачает языковые фикции и изобретательно вскрывает принципиальное различие между знаком и обозначаемым предметом, между словесным значением и содержанием, на которое это значение указывает. Параллельным явлением на социально-политическом поле можно считать борьбу против пустых, злонамеренно абстрактных, туманных слов и громких фраз, идеократическую борьбу против “слов-паразитов”, как нарекло их крылатое выражение. В области искусства именно кино явно и настойчиво доказывало бесчисленным зрителям, что человеческая речь — лишь одна из возможных знаковых систем, как некогда астрономия доказала, что Земля — лишь одна из множества планет, совершив тем самым абсолютный переворот воззрении на мир. В сущности, еще плавание Колумба положило конец легенде об исключительности Старого Света, но только современный расцвет Америки нанес ей последний удар, — точно так же фильм поначалу считался всего лишь экзотической колонией искусства и только по мере своего развития, шаг за шагом разбивал господствующую идеологию прошлого. И наконец, поэзия поэтистов и родственных поэтизму [Поэтизм — чешское литературное направление 20—30-х годов XX века. Принципы его были провозглашены в 1923 году критиком Карелом Тейге и поэтом В.Незвалом, к которым примкнули будущий лауреат Нобелевской премии Я.Сейферт, К.Библ и др. Поэтисты стремились воплотить “все красоты мира”, провозглашали примат поэзии в искусстве, отстаивали свободу фантазии, ассоциативной образности, хотели выразить в своем творчестве радостное мироощущение будущего бесклассового общества. Позднее в произведения многих из них Ф.Галас, В.Завада) проникают трагические ноты, отражающие эпоху мирового кризиса] направлений осязаемо обнаруживает суверенитет слова. Забавные стишки Незвала находят, таким образом, сильных союзников.

В последнее время в критике стало считаться хорошим тоном ставить под сомнение принципы так называемой формальной школы в литературоведении. Дескать, эта школа не понимает связи искусства с общественной жизнью, проповедует “искусство для искусства” и идет по следам кантовской эстетики. Критики, высказывающие эти возражения, в своем радикализме настолько прямолинейны, что забывают о существовании третьего измерения, видят все в плоскостном разрезе. Никто из нас — ни Тынянов, ни Мукаржовский [Мукаржовский, Ян (1891—1975) — чешский литературовед и эстетик, один из активных членов Пражского лингвистического кружка; впоследствии академик; на русском языке его работы представлены в книгах “Исследования по эстетике и теории искусства” (1994) и “Структуральная поэтика” (1996)], ни Шкловский, ни я — не провозглашает самодостаточности искусства, все мы лишь указываем на то, что искусство есть составная часть социальной постройки, компонент, связанный с остальными компонентами, компонент изменчивый, ибо постоянно диалектически изменяется и сфера искусства, и его отношение к остальным частям социальной структуры. Мы подчеркиваем не сепаратизм искусства, а автономность эстетической функции.

Я уже упомянул, что содержание понятия “поэзия” неустойчиво и исторически обусловлено, но поэтическая функция, поэтичность, как всегда подчеркивали “формалисты”, является ее элементом sui generis [особого рода (лат.)], элементом, который нельзя механически свести к другим элементам. Этот элемент можно обнаружить и выделить, как, например, обнаружены и выделены формальные средства в кубистических картинах, — однако это особый случай, случай, который с точки зрения диалектики искусства имеет свой raison d’etre [основание (фр.)], но все же представляет собой исключение. По большей мере поэтичность входит в сложную структуру лишь как ее составная часть, которая тем не менее преображает все остальные элементы и в значительной степени определяет характер целого. Точно так же растительное масло не подают в качестве особого блюда, но это и не случайная приправа, не механический элемент, оно меняет вкус всей еды, и порой его роль столь значительна, что рыба теряет свое первоначальное родовое название и ее называют просто рыбой в масле. — Если в произведении словесного искусства поэтичность, поэтическая функция обретает определяющее значение, мы говорим о поэзии.

Но в чем проявляется поэтичность? — В том, что слово ощущается как слово, а отнюдь не как простая презентация названного предмета или как взрыв эмоций. В том, что слова и их строение, их значение, их внешняя и внутренняя форма не представляют собой некоего нейтрального указания на действительность, а приобретают собственные вес и ценность.

Зачем все это нужно? Зачем нужно подчеркивать, что знак не сливается с предметом? — Затем, что наряду с подсознательным ощущением тождественности между знаком и предметом (А есть A1) столь же необходимо подсознательное ощущение их нетождественности (А не есть A1); эта антиномия необходима, ибо без противоречия нет движения понятий, нет движения знаков, отношение между понятием и знаком автоматизируется, жизнедеятельность прекращается, ощущение реальности отмирает.

Я убежден, что 1932 год когда-нибудь станет в истории чешской культуры годом “Стеклянного плаща” Незвала, точно так же как 1836 год стал для чешской культуры годом “Мая” Махи. Современникам подобные утверждения по большей мере кажутся парадоксальными. При этом я, естественно, не имею в виду ни Томичека [Томичек, Ян Славомир (1806—1866) — чешский литератор, автор резко отрицательного отзыва о поэме Махи “Май” в журнале “Ческа вчела” (31.5.1836)], назвавшего “Май” макулатурой, а его автора — рифмоплетом, ни многочисленных преемников и наследников Томичека. Но и современным почитателям поэта такие предсказания часто представляются преувеличенными. Грядущие в этом году выборы, кризис, конкурсы, скандальные процессы они всегда считают чем-то более заметным и характерным. Почему? Ответ прост.

Как поэтической функции, чтобы организовать и подчинить себе поэтическое произведение, вовсе не нужно торчать из него и бросаться в глаза, точно на плакате, так и поэтическое произведение является важным и целенаправленным организатором идеологии, не выделяясь из общего комплекса ценностей и не заслоняя прочих ценностей. Именно поэзия предохраняет от автоматизации, от ржавения наши формулы любви и ненависти, сопротивления и смирения, веры и отрицания.

Процент граждан ЧСР [Чехословацкой Республики], которые прочли, к примеру, стихи Незвала, невелик. Если они эти стихи прочли и восприняли, то невольно будут немного иначе шутить с другом, ругать недруга, интонировать волнение, переживать любовь и признаваться в любви, иначе заниматься политикой. Но даже если они эти стихи прочли и отвергли, их речь и повседневный ритуал не останутся без изменений. Их долго будет преследовать идея фикс: ни в чем не быть похожим на этого Незвала. Они будут всеми силами отталкиваться от его мотивов, образов, его фразеологии. Однако неприятие стихов Незвала — совершенно иное психологическое состояние, чем их незнание. Так или иначе почитатели и противники поэзии Незвала будут распространять ее мотивы и интонации, ее слова и обороты, формируя речь и весь облик даже тех людей, которые знают о Незвале разве что из ежедневной хроники газеты “Политика” [Чешская консервативная бульварная газета].

Как Журден из комедии Мольера не ведал, что говорит прозой [Имеется в виду комедия Мольера “Мещанин во дворянстве” (1670)], точно так же автор передовых статей в выходящем по понедельникам бульварном листке не ведает, что пережевывает некогда новаторские идеи мировых философов, а множество наших современников не имеют понятия о Гамсуне, Шрамеке [Шрамек, Франя (1877—1952) — чешский поэт, драматург, прозаик] или, к примеру, о Верлене, но при этом любят по Гамсуну, Шрамеку или Верлену. Современная этнография именует это gesunkenes Kulturgut — опустившаяся культурная ценность [Примечание Р.О.Якобсона: “Несколько наглядных примеров: девальвированными ультурными ценностями эпохи барокко являются многочисленные элементы центрально-европейского народного искусства, девальвированной ценностью эпохи Просвещения является современное движение приверженцев ‘Свободной мысли’, а повальное увлечение ‘натуралистической’ генетикой, господствовавшее во второй половине XIX века, сохранилось как tiefgesunkenes Kulturgut в форме гитлеризма”. “Свободная мысль” — международная организация людей, отвергающих традиционные церковные учения; основана в 1880 году в Брюсселе, tiefgesunkenes Kulturgut — низко опустившаяся культурная ценность (нем.)].

Только когда эпоха умирает и тесная взаимосвязь отдельных ее компонентов распадается, только на пресловутом кладбище истории над различной археологической ветошью возвышаются поэтические “памятники”. Тогда мы с пиететом говорим об эпохе Махи. Точно так же человеческий скелет мы обнаруживаем лишь в гробнице, когда он уже ни на что не пригоден. Он ускользал от наблюдения, пока выполнял свою задачу, и увидеть его мы могли лишь в искусственном освещении рентгеновских лучей, лишь при настырном стремлении понять: что такое позвоночник, что такое поэзия.


[1934]

Перевод с чешского и комментарии О.М.Малевича


Оригинальная публикация:

Co je poezie? // Volne smery. 1933-1934: XX. s. 229-239


Текст дается по изданию:

“Русская литература”, 2007, № 1, 117-127




Скачать 223.23 Kb.
оставить комментарий
Р. Якобсон
Дата08.09.2011
Размер223.23 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх