Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. icon

Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.


Смотрите также:
 Интервью о кино. 30...
Основные мероприятия музея истории белорусского кино...
Программа •  25 - 27 сентября    «эхо» Международного фестиваля этнографического фильма  им...
Основные мероприятия музея истории белорусского кино...
Из истории Кубанского казачьего хорА...
Международный кинофестиваль в Тромсё представляет...
Неделя ирландского кино в Иркутске 15-21 марта...
Первые программы и планы реформ 32 7 мая 1933 года 33 Сто дней реформ 43 24 июля 1933 года...
М. Б. Ямпольский пишет о феноменологическом анализе кино: «…мир кино прежде всего состоит из...
Положение о конкурсе...
Гаяза Исхаки "Идель-Урал"...
Программа дисциплины дпп. Дс. 02 Искусство кино...



Загрузка...
страницы: 1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   25
вернуться в начало
скачать


Для фотографии это совершенно нормально. Однако злоупотреблять этим приемом опаснее, чем светотенью. Но кто поверит, что хорошая фотография (кинематографическая) - именно та, которая не выглядит художественной? Пусть в кино все будет естественно! Пусть все будет просто! Экран просит, требует, призывает ко всей возможной изощренности мысли и техники, но зритель не должен знать, какова цена этих усилий, он должен просто видеть выразительность и воспринимать ее до предела обнаженной или кажущейся таковой.


Мы столько смеялись над изящными открыточками, которые в сумме составляют итальянский фильм. Будет ли снова допущена та же ошибка? Она будет не меньшей, потому что вы внесете в нее больше претензий. Или пусть уж тогда эти технические излишества будут капризом (или проявлением гениальности) одного режиссера, а не снобизмом целой корпорации.


Лица, маски.

Если режиссеру и оператору хватает вкуса при установке осветительных приборов или при использовании солнечного света, этого уже много. Но это не все. Им нужна еще сама основа фотогении - лица, ткани, мебель, декорации или пейзажи. В каком случае они фотогеничны?


Что касается лиц, то здесь основной принятый критерий возраст. Г-жа Сара Бернар не может появиться на экране в «Гамлете», «Орленке»[44] или «Федре». Во времена «Фильм д'ар» она снялась в «Даме с камелиями»[45]. И, по слухам, когда увидела готовый фильм, от удивления упала в обморок. Для кино это было уроком или, по крайней мере, наставлением.


Молоденькая девушка в кино должна быть молоденькой. Этого требует логика. К этому обязывают крупные планы. С тех пор как психологическое движение картины опирается на массивные столбы под названием «крупные планы», всякое жульничество стало невозможным. Если бы Перл Уайт[46], Ирен Кэстл[47] и Коринне Гриффит[48] было по шестьдесят лет, их крупные планы не принесли бы им столько безвестных почитателей.


Но под предлогом этого обаяния молодости абсурдно сводить все к милому жеманству и к улыбкам ребенка, глядящего на банку с леденцами. Упразднить характер - значит, упразднить красоту. Чем было бы кино без красоты?


Наоборот, надо вновь искать в лице характер. И надо его подчеркивать! Вот почему самые блестящие киноактеры с такой силой заявляли о нем с помощью своего рода масок.


Превратить лицо в маску - это теперь самый надежный способ дать таланту проявиться со всей силой. Однако не надо путать маску с лицом, обсыпанным пудрой. Иначе получится Пьеро. Традиционный грим Пьеро после Дебюр[49] стал куда менее распространенным, он превратился всего-навсего в рисунок. Маска - это маска. Рисунок Пьеро плосок, и эта плоскостность для него выигрышна, вот почему он так хорошо нарисован. Маска не нарисована, она влеплелена; эта разница между гримом Пьеро и кинематографической маской оказывает серьезное влияние на мастерство актеров. В самом деле, лишь очень немногие из них могут слепить себе из гипса лицо, на котором отражались бы самые тонкие оттенки чувств. Выстроить эту белую и почти что бесстрастную стенку еще недостаточно для самовыражения. Это всего лишь экран, на котором наши чувства играют свою роль.


Использовать этот прием в каждом фильме не имеет смысла. Он может даже и навредить. Если бы Дуглас Фербенкс[50], элегантный спортсмен из «Безумия Манхеттена»[51] и «Дикого и лохматого»[52], пользовался такой маской, он потерял бы значительную часть своего обаяния. То же самое - Уильям Харт, очаровательный Рио Джим[53]. Впрочем, работа актера на натуре делает полную стилизацию невозможной, потому что нельзя стилизовать деревья, дорогу, лошадей в кино так, как на картине. Маска стилизует. Значит, нужно оставить ее для драмы чувств, для более сложных световых эффектов или для тех схематичных персонажей, навеянных Хампси-Бампси из мюзик-холла, которые встречаются в фарсах.


В этом смысле маска Чарли Чаплина первоклассна. Согласитесь, она так же типична, как японские, турецкие или центральноафриканские куклы, которыми мы восхищаемся. Сдержанность движений, изредка сверкнувший взгляд, ирония великого артиста - все это ошеломляюще виртуозно сочетается с его маской.


Почти все наиболее привлекательные маски, которые предложило нам американское кино,- женские. Привычка наряжаться самым естественным образом подготовила женщин к этому особому виду искусства. Такова Мей Мюррей[54], которую мы знаем по фильмам «Аниса, девушка с фермы»[55] и «Жадность»[56], Мэри Доро[57] - «Дэвид Копперфилд»[58] и «Белая жемчужина»[59], Мей Марш[60] - «Нетерпимость», Луиза Глоум[61] - «Ариец» и «Сахара»[62], Дороти филиппс[63] - «Девушка в клетчатом пальто», Шиина Оуэн[64] - «Нетерпимость», Норма Толмэдж[65] - «Анни де Люкс» и «Занавес безопасности», все это - великолепные примеры того, как кинематограф стилизует лица. То же самое (но в меньшей степени) можно сказать о Перл Уайт, Ирен Кэстл, Бесси Лав[66], Мейбл Норман[67], Констанс Толмэдж[68]. Французы начинают копировать эти попытки. Копировать - хуже, чем подражать, а подражать - не значит вдохновляться.


Я не говорю о тех, чья маска естественна, о таких актерах, как Сессю Хаякава[69] и его жена Тзуру Аоки[70]. Мы люди западные, и поразительная гармоничность азиатов кажется нам чем-то слишком далеким. Потому-то, видимо, Сессю Хаякава и не признан до сих пор за того, кем он является на самом деле: за самого великого трагика современности.


Жан Эпштейн.

^ JEAN EPSTEIN


Жан Эпштейн является одним из наиболее глубоких и плодовитых представителей киномысли 20-х годов. Он развил дедлюковские идеи о фотогении.


Будущий режиссер и теоретик родился 25 марта 1897 года в Варшаве, Еще мальчиком он с матерью переехал в Швейцарию, а затем во Францию. Он становится студентом медицинского института в Лионе и одновременно знакомится с Огюстом Люмьером. Это знакомство оказало на судьбу Эпштейна глубокое влияние. Вскоре он начинает живо интересоваться искусством. Плодом этого интереса становится эссе о современной литературе, которое молодой автор отправляет Блезу Сандрару. Сандрар одобряет начинания Эпштейна. Вскоре они завязывают и личное знакомство во время съемок фильма Жермены Дюлак «Неблагодарная красавица». Эпштейн затем посещает Сандрара на съемках фильма Абеля Ганса «Колесо», где поэт работал ассистентом режиссера. Сандрар знакомит Эпштейна с Полем Лаффитом, одним из организаторов «Фильм д’ар», а в то время владельцем издательства «Эдисьон де ласирэн». Новые друзья устраивают Эпштейна ассистентом к Деллюку.


Кино все больше захватывает молодого провинциала. Работа в «Эдисьон де ла сирэн» позволяет Эпштейну, совсем еще новичку в кино, выпустить две книги о кинематографе - «Здравствуй, кино» и «Лирософия». Благодаря этим книгам Эпштейн получает известность и предложение поставить художественный фильм о Пастере (1922). С 1923 года Эпштейн - один из наиболее активных и значительных молодых французских режиссеров. За один год оставит три фильма, ставших классическими: «Красную гостиницу», «Прекрасную Нивернезку» и «Верное сердце». Одновременно он делает документальный фильм «Неверная гора» об извержении Этны, вдохновившем его на новое теоретическое эссе - «Кинематограф, увиденный с Этны». Он много печатается в периодике («Ле фей либр», «Ла ревю Мондььяль», «Комедиа», «Ла газетт дезар» и др.), выступает с лекции ми в Сорбонне и киноклубах.


В 1924 году Александр Каменка, глава фирмы «Фильм Альбатрос», дает Эпштейну возможность снять еще целый ряд фильмов - «Лев Моголов», «Афиша», «Двойная любовь», «Приключения Робера Макера. С 1926 года Эпштейн сам начинает финансировать собственные фильмы («Мопра», «Шесть и половина одиннадцати», «Трехстворчатое зеркало», «Падение дома Эшеров»), в которых много экспериментирует. Коммерческий провал этих фильмов и нежелание идти на компромисс с продюсерами вынуждают Эпштейна уехать из Парижа и заняться работой над документальным фильмом о Бретании, относящимся к лучшему, что создано им в кино. Время от времени Эпштейн создает и игровые фильмы «Человек с «Испано-Сюиза», «Хозяйка Ливанского замка». «Сердце бродяг» и т. д.


В 1935 году он пишет одну из своих лучших книг о кино «Фотогения невесомого». Во время оккупации Франции Эпштейна арестовывает гестапо, и лишь чудом, благодаря вмешательству Красного Креста, его удается спасти. После освобождения он посвящает большую часть времени преподаванию и теоретической работе. Эпштейн еще успел снять две короткометражки о Бретани и написать две книги: «Разум машины» (1946) и «Кино дьявола» (1947). Его смерть последовала 3 апреля 1953 года.


Главным полем теоретических и творческих опытов художника всегда было кинематографическое время. Связав понятие фотогении с движением и постоянно углубляя понимание этого феномена, он постепенно строит сложную теорию кинематографического пространства-времени, некоего изменчивого и текучего континуума, обратимого и относительного. Большое влияние на мысль Эпштейна оказала теория относительности Альберта Эйнштейна. В своих фильмах он постоянно экспериментирует с рапидом, крупным планом (изолятором времени пространства), в высшей степени прихотливыми формами монтажа. Он доводит до изощренности прием параллельного монтажа как способа конструирования двух переплетенных временных пластов. Понятно, что в 30-е годы и позже, когда на первый план выдвинулись проблемы звука и актера, работы Эпштейна не привлекали интереса и отчасти воспринимались как эстетические чудачества крупного мастера. Эпштейн стал жертвой мифа, в соответствии с которым его фильмы считались пережитками эстетизма 20-х годов. Французский киновед Филипп Одике справедливо отмечает: «Многие историки кино покраснели бы от стыда, если бы перечитали то, что они писали об Эпштейне, после того как взяли бы на себя труд пересмотреть его фильмы».

Эпштейну принадлежат наиболее глубокие разработки проблемы времени во французской кинотеории. Значительный интерес представляет и предложенная им своеобразная концепция фотогении. Этим Эпштейн определяет все те глубокие изменения, которые претерпевает сущее в кино. Он тонко разрабатывает проблему качественного изменения физической реальности при ее переходе на пленку. Так, крупный план для Эпштейна не просто способ укрупнения детали, мимики, эмоции, но качественное изменение самого бытия предмета. Эпштейн одним из первых весьма конкретно указывает на свойства киноязыка, задолго до работ С. М. Эйзенштейна проводит весьма плодотворные аналогии с паралогическим, чувственным мышлением. Динамизм экранной формы приводит Эп­штейна к совершенно новым взглядам на проблему художественной формы. Он видит в кинематографе постоянное диалектическое отрицание формы, связанное с ее становлением. Динамизм экранного мира в концепции Эпштейна вступает в острое противоречие с фабулой как рациональным, дискурсивным, в конечном счете, литературным способом мышления, навязываемым традицией новому, качественно иному искусству.


Полемическая заостренность концепции Эпштейна иногда приводит к ее односторонности. Эпштейн столь непримирим ко всем «литературоцентрическим» формам мышления, что не хочет видеть их весьма плодотворного проникновения в искусство, синтеза двух тенденций - рациональной и чувственной. Поэтому кино необоснованно представляется ему жертвой логизирующей традиции.


Такая анахроническая односторонность, конечно, усложняет восприятие того рационального, что содержится в трудах Эпштейна. Однако время позволяет менее предвзято судить о них.


Мы предлагаем читателю несколько ранних теоретических опытов Эпштейна (отрывки из книг «Здравствуй, кино» И «Кинематограф, увиденный с Этны»). Они отмечены своеобразным поэтическим видением, в них впервые возникают те фундаментальные для Эпштейна темы, которые были в дальнейшем разработаны им в духе утверждения абсолютной кинематографической специфичности.


бис

Чувство 1


Так же как есть люди, нечувствительные


К музыке, есть еще больше людей,


нечувствительных к фотогении.


Во всяком случае, временно


Я не хочу подвести его, его переоценивая. Но что бы я мог о нем сказать, чтобы исчерпать его? Эмоция существует как эмоция художника или скульптора и независимая. Мы едва начинаем замечать, что возникло неожиданное искусство. Попросту новое. Нужно понять, что это значит. Рисунок был свидетелем гибели мамонтов. Олимп слышал, как пересчитывали муз. К их узаконенной цифре, кстати дутой, которую можно свести к полу­дюжине, человек с тех пор присовокуплял лишь стили, интерпретации и надстройки. Хрупкие чувства пошли ко дну, натолкнувшись на пирогравюру. Книга, рельсы, автомобиль, безусловно, были неожиданностью, но у них были предки. Варьете - вот новый, таинственно рожденный жанр.


Эпоха, когда кино было развлечением для школьников, достаточно темным местом свиданий или немного сомнамбулическим опытом по физике. Ужасающий риск попасть пальцем в небо. Осторожные обманули себя, сразу не признав, что эти народные, идиотские - да, разумеется бульварные, грангиньольные, рокамбольные[71] «Тайны Нью-Йорка»[72] отмечают собой целую эпоху, стиль, цивилизацию, благодарение господу, уже не освещаемую газом. Прекрасные истории, которые никогда не кончаются и начинаются снова. «Три мушкетера», «Фантомас»[73], «В сторону Свана»[74] и наконец эта, extra-dгy* в американском вкусе. «Самая убитая женщина в мире»,- как говорит Арман Рио[75].


Серьезные и не чрезмерно образованные господа аплодировали жизни муравьев, метаморфозам личинок. Исключительно. Пригодно для образования молодежи.


Потом раскол сфотографированного театра.


Все это было не то. Это была его противоположность. Для столь нового искусства, которое тогда можно было только предвкушать, даже сегодня не хватает слов, слишком долго слова служили, увы, и поныне незабытым образам. Новые поэзия и философия. Чтобы создавать простодушно, нужен ластик для стирания стилей. Способны ли мы на такое количество отсечений?


НИ духа, ни интриги, ни театра. «Тайны Нью-Йорка» - сегодня, когда мы уже видели несколько серий, в этом легче признаться не только запутанный клубок с автоматическими полу развязками (если бы это было так, господин Декурсель[76] их бы с радостью похоронил) обычно кино плохо передает анекдот. И «драматическое действие» в нем - ошибка. Драма с активным действием уже изначально наполовину разрешена и катится по целительному склону кризиса. Настоящая трагедия в остановке. Она угрожает всем лицам. Она в шторе на окне и дверном засове. Каждая капля чернил может вызвать ее цветение на кончике пера. Она растворяется в стакане с водой. Вся комната насыщена драмой во всех ее стадиях. Сигара дымится угрозой на горле пепельницы. Пыль предательства. Ковер расстилает ядовитые арабески, и ручки кресла дрожат. Сейчас страдание сверхрасплавлено ожидание. Еще ничего не видно, но уже трагический кристалл, который вырастет в камень драмы, где-то упал. Поднятая им волна близится. Концентрические круги. Волна передает свой импульс Секунды.


Звонит телефон. Все пропало.

Звонит телефон. Все пропало.


Так что же, действительно, вам так хочется узнать, поженятся ли они в конце? Но ведь нет фильмов, которые плохо кончаются, и мы входим в счастье в час, указанный расписанием.

Кино правдиво; фабула - ложь. Это можно было бы доказать и даже показалось бы, что я прав. Нет, лучше сказать, что у них разные истины. На экране условности постыдны. Хитроумная развязка здесь просто нелепа, и если Чаплин столь траги­чен, то его трагическое смешно. Красноречие подыхает. Представление персонажей ненужно; жизнь необыкновенна. Я люблю тоску встреч. Экспозиция - нелогична. Событие цепляет нас за ноги, как волчий капкан. Развязка не может быть не чем иным, как переходом от узла к узлу. Так что высота парения чувства не особенно меняется. Драма непрерывна как жизнь. Жесты отражают ее, но не продвигают вперед и не тормозят. Зачем же тогда рассказывать истории, повести, всегда предполагающие организованность событий, хронологию, градацию фактов и чувств. Перспектива - лишь оптическая иллюзия. Жизнь не строится подобно тем чайным китайским столикам, которые дюжиной вынимаются один из другого. Нет историй. Историй никогда не было. Есть лишь ситуации без головы и хвоста; без начала, середины и конца; без лицевой и оборотной стороны; можно рассматривать их в любом направлении; правое становится левым; без ограничений в прошлом или в будущем, они - настоящее.


Кино плохо переваривает рассудочный каркас романа с продолжением и, безразличное к нему, едва держится на атмосфере, создаваемой обстоятельствами, и растягивает секунды особого рода ощущения. «Честь его дома»[77] - невероятная история: адюльтер и хирургия. Хаякава, сдержанный трагик, сметает сценарий.


На протяжении какой-нибудь полминуты перед нами великолепное зрелище его ровной походки. Он естественно пересекает комнату, он несет тело несколько наклонно. Он протягивает перчатки слуге. Открывает дверь. Потом выходит и закрывает ее. Фотогения, чистая фотогения, ритмическая подвижность.


Я хочу фильмов, в которых не то, чтобы ничего не происходит, но не происходит ничего особенного. Не бойтесь, ошибки не будет. Самая скромная деталь передает звук подразумеваемой драмы. Этот хронометр - судьба. Этот спаситель - мысль любого несчастного человека, лелеемая с такой нежностью, на которую никогда не сможет рассчитывать Парфенон. Чувство пугливо. Грохот поезда, падающего с виадука, не всегда приятен его семейному нраву. Скорее, в ежедневном рукопожатии оно приоткроет свое прекрасное, омытое слезами лицо. Сколько грусти можно извлечь из дождя! Сколько чистоты в этом деревенском дворе, когда в комнате любовники удивляются наступившему отчуждению. Двери закрываются, как шлюзы судьбы. Глаз замочных скважин бесстрастен. Двадцать лет жизни ведут к стене, настоящей каменной стене, и все надо начинать сначала, если еще есть мужество. Спина Хаякавы напряжена как волевое лицо.

Его плечи отказываются, отрицают и отрекаются. Перекресток это семя дорог, уносящихся прочь. Бродяга Чарли поднимает пыль своими огромными башмаками. Он стоит к нам спиной. Он закинул за спину мешок, в котором, должно быть, один кирпич, чтобы защитить себя от дурных встреч. Он уходит. Уходить.


Не говорите: Символы и Натурализм. Слова еще не были найдены, а те, что приходят на ум, грубы. Изображение без метафоры. Экран обобщает и определяет. Речь идет не о вечере вообще, но о данном вечере, и ваш вечер составляет его часть. Лицо - я нахожу в нем все те лица, что я видел, призрак воспоминаний. Жизнь дробится на новых людей. Вместо какого-то рта этот рот, личинка поцелуев, концентрат осязания. Все объято дрожью колдовства. Я встревожен. В новой природе другой мир. Крупный план преображает человека. Десять секунд все мои мысли вращаются вокруг улыбки. Она, величественная в своей скрытности и немоте, тоже мыслит и живет. Ожидание и угроза. Зрелость этой воздушной рептилии. Слов не хватает. Слова еще не были найдены. Что бы сказал Парацельс[78]?


Философию кино еще нужно создать. Искусство ожидает вторжения, угрожающего его основам. Фотогения - не просто пошлое и модное словечко. Новый разрушительный, разделительный, дробящий фермент. Из кожи вон лезут, чтобы его определить. Лицо прекрасного - это чувство вещей. Я узнаю его как музыкальную фразу по наплыву сопровождающих его особых чувств. Мы часто топчем тайну, великую ценность, подобно невидимому углю опоясывающую землю. Наш глаз, за исключением того случая, когда он хорошо натренирован, не может ее обнару­жить непосредственно. Объектив ее вводит в фокус, концентрирует, очищает в сите своих кадров - и это фотогения. Как любое другое зрение, это имеет свою оптику.


Чувства, безусловно, дают нам лишь символы реальности, закрепленные, стройные и отобранные метафоры. Символы не материи, которой не существует, но энергии, то есть чего-то, что само по себе существует лишь постольку, поскольку оказывает на нас воздействие, когда нас касается. Мы говорим: красное, сопрано, сладкое, шипр, в то время как есть лишь скорости, движения, колебания. Но мы также говорим: ничего, в то время как камертон, фотопластинка и реактив свидетельствуют о существовании.


Именно здесь машинная цивилизация, изменяющая музыку, вводя в нее ласкающие слух модуляции, живопись, вводя в нее начертательную геометрию, и все искусства, и всю жизнь, вводя в них скорость, иной свет, иной разум, именно здесь эта цивилизация создает свой шедевр. Остановка обтюратора создает фотогению, которой до него не существовало. Говорили о природе, увиденной сквозь чувства, говорили о чувствах, увиденных сквозь природу. Теперь есть линза, диафрагма, камера-обскура, оптическая система. Художник превращен в пусковой механизм. Его намерение расплывается в случайностях. Гармония сцепленных зубчаток — вот чувство. И природа тоже стала иной. Подумайте о том, что этот глаз видит неуловимые для нас волны, и любовь к экрану содержит то, что еще ни одна любовь в себе не содержала — добрую долю ультрафиолета.


Видеть — это идеализировать, абстрагировать, извлекать, читать и выбирать, изменять. На экране мы видим то, что сине уже один раз увидел: удвоенное изменение или, вернее, поскольку здесь речь идет об умножении на себя, изменение, возведенное в квадрат. Выбор в выборе, отражение отражения. Прекрасное здесь поляризовано, как свет, прекрасное второго поколения — дочь, но дочь, рожденная до срока от матери, которую мы любили обнаженными глазами, дочь — немного чудовище.


Вот почему сине относится к психике. Оно предлагает нам квинтэссенцию, дважды очищенный продукт. Мой глаз дает мне идею формы; пленка тоже содержит идею формы, идею, записанную вне моего сознания, идею без сознания, скрытую, тайную, но чудесную идею; экран дает мне идею идеи, идею моего глаза, извлеченную из идеи объектива, (идею), то есть (столь гибка эта алгебра) идею квадратного корня из идеи.


Камера «Белл-Хауэлл» — это металлический мозг, стандартизированный, промышленно изготовленный, распространенный в нескольких тысячах экземпляров, он превращает внешний мир в искусство. «Белл-Хауэлл» — это художник, другие художники — режиссер и оператор — стоят за ним. И наконец, чувствительность можно купить, она находится в обороте и подлежит таможенным обложениям, как кофе или восточный ковер. С этой точки зрения граммофон не удался или просто его нужно открыть. Следовало бы выяснить, что он искажает и где выбирает. Записывали ли на пластинку уличный гомон, шум моторов, залов ожидания на вокзалах? Однажды, быть может, выяснится, что грамофон так же приспособлен для музыки, как сине для театра, то есть никак, и что он идет своим собственным путем. Нужно использовать это неожиданное открытие субъекта, являющегося объектом, субъекта без сознания, иначе говоря без колебаний и угрызений, без подлостей и желания нравиться, без ошибок, открытие абсолютно честного художника, исключительного художника, идеального художника.


Еще один пример. Тонкие наблюдения Уолтера Мура Колме-на[79] (Mental Biology. Second Part. London Woobridge and C°) показывают, что в определенные моменты все движения (перемещение, дыхание, жевание и т. д.) группы самых различных особей, куда могут входить люди и животные, не будучи синхронными, следуют определенному ритму, определенной частоте, как постоянной, так и сменяющейся в простых музыкальных соот­ношениях. Так, однажды в то время как львы, тигры, медведи и антилопы зоопарка в Риджент-парке двигались или жевали в ритме 88 движений в минуту, солдаты тли по газону со скоростью 88 шагов в минуту, леопарды и пумы — со скоростью 132 шага, то есть в отношении 1/2, до—соль, дети бежали со скоростью 166 шагов, то есть в отношении 1/4, до—фа[80]. Таким образом, здесь есть некое благозвучие, оркестровка, консонанс, чьи причины, по меньшей мере, неясны. Известно, какое ритмическое, поэтическое, фотогеническое впечатление производят сцены толпы в кино, когда на экране действительно толпа, притом одушевленная чем-либо. Причина этого в том, что кино лучше и иначе, чем глаз, умеет выявлять темп, регистрировать ритм, как основной, так и его составляющие. Вспомните, как Гриффит заставляет постоянно двигаться своих персонажей, чуть ли не покачиваться в определенном ритме с ноги на ногу во множестве сцен «Великой любви»[81]. На этом пути кино в один прекрасный день найдет собственную просодию.




оставить комментарий
страница9/25
Михаил Бенеаминович Ямпольский
Дата07.09.2011
Размер3.83 Mb.
ТипИнтервью, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   25
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх