Мир литературного произведения icon

Мир литературного произведения


1 чел. помогло.
Смотрите также:
Урок по рассказу В. П. Астафьева «Гуси в полынье» к разделу...
Инструкция по исчислению объема литературного произведения в авторских листах (утв приказом...
Источник // Вопросы литературы, №8, 1968. С. 74-87...
К. И. Чуковский «Федорино горе»...
Человек, как звезда, рождается...
Учебно-тематический план курса по литературе, 6 класс Дата...
Литература, 7 класс, муниципальный этап...
Сочинение-характеристика героя требует от ученика владения умениями: в процессе повторного...
Программа курса литературное чтение н. А. Чуракова 1 класс (40 ч) Стихи и проза...
Урок литературного чтения во 2 классе по теме: «От чистого сердца: произведения о маме»...
Общеобразовательная школа интернат...
Рабочая программа курса «литературное чтение» (на основе программы курса «литературное чтение» Н...



Загрузка...
страницы:   1   2   3
скачать
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ


НИЖЕГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

им. Н.И. ЛОБАЧЕВСКОГО


ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ФАКУЛЬТЕТ


М.М. ГЕЛЬФОНД


МИР ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ


ПОСОБИЕ

ДЛЯ ВЫПУСКНИКОВ, АБИТУРИЕНТОВ,

УЧИТЕЛЕЙ ЛИТЕРАТУРЫ


Нижний Новгород, 2009

Гельфонд М.М.


Мир литературного произведения. Пособие для выпускников, абитуриентов, учителей литературы. Нижний Новгород, 2009, …с.


В пособии представлен обширный материал по теории литературы, подготовленный старшим преподавателем ННГУ, к.ф.н. М.М. Гельфонд. Книга обращена к учителям литературы, будущим филологам, абитуриентам гуманитарных факультетов и всем, кто интересуется литературой. Пособие предназначено для занятий со слушателями подготовительного отделения, подготовительных курсов, а также для самостоятельной подготовки абитуриентов к сдаче экзаменов по литературе в Нижегородский государственный университет.


Рецензент:

Канд. филологических наук, доцент кафедры русской литературы филологического факультета ННГУ им. Н.И. Лобачевского И.С. Юхнова.


^ МИР ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ


ОГЛАВЛЕНИЕ




  1. Тема, проблема, идея

  2. Замысел и творческая история

  3. Трагическое и комическое

  4. Формы комического: юмор, сатира, ирония

  5. Словесный образ. Жизнеподобные образы. Тип и характер

  6. Способы создания характера. Портрет

  7. Речь. Монолог и диалог

  8. Пейзаж

  9. Интерьер. Вещь.

  10. Художественная деталь.

  11. Условные образы. Аллегория и символ

  12. Гротеск

  13. Сюжет и конфликт

  14. Композиция



^ ТЕМА, ПРОБЛЕМА, ИДЕЯ

В литературоведении широко используется понятие внутренний мир художественного произведения. Оно употребляется как синоним произведения в целом (мир «Евгения Онегина»), творчества писателя как художественного единства (мир пушкинской лирики), определенного жанра (мир элегии; мир исторического романа). По определению автора учебника «Теория литературы» В.Е. Хализева, «внутренний мир произведения – это художественно освоенная и преображенная реальность»1. К этому понятию прибегают не только специалисты-филологи (Д.С. Лихачев, В.В. Федоров), но и сами поэты и писатели, понимая под ним ту реальность, которую они создают в своих произведениях: Евгений Боратынский: «И поэтического мира/ Огромный очерк я узрел»; Борис Пастернак: «Образ мира, в слове явленный».

Основой внутреннего мира произведения является его тема. Это слово восходит к древнегреческому thema – то, что положено в основу. Тема - это «фундамент художественного творения, все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки»2. При этом по отношению к каждому произведению уместно говорить не о единственной теме, а о тематике как совокупности различных тем.

Можно выделить три основных уровня художественной тематики. Во-первых, в художественном произведении обязательно поднимаются вечные темы – те, которые волновали различных авторов во все времена: от античности до наших дней. Их можно разделить на две группы: онтологические связаны с бытием, антропологические – с человеком. Онтологическими являются такие темы, как жизнь и смерть, движение и неподвижность, свет и тьма, хаос и космос. Именно такие темы лежат в основе философской лирики Тютчева, в которой разворачивается картина вечной борьбы двух противоположных начал – хаоса и космоса, дня и ночи, света и тьмы. Человек в тютчевской лирике страшится хаоса, но при этом чувствует свое внутреннее родство с ним:

^ О, страшных песен сих не пой,

Про древний хаос, про родимый,

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой.

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться…

О, бурь уснувших не буди!

Под ними хаос шевелится.

(«О чем ты воешь, ветр ночной…»)

В центре пушкинской философской лирики, напротив, стоят антропологические проблемы, такие как любовь и ненависть, добро и зло, юность и старость, прегрешение и прощение, цель и смысл жизни. По словам нижегородского пушкиниста В.А. Грехнева, «человек у Пушкина – мера всех вещей»3. В «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» Пушкин, как и Тютчев, создает картину ночного мира, но его волнует, прежде всего, вопрос смысла жизни – и лирического героя и человека в целом:

^ От меня чего ты хочешь?

Ты зовешь или пророчишь?

Я понять тебя хочу,

Смысла я в тебе ищу.

Второй уровень художественной тематики – ее культурно-исторический аспект. Он обусловлен тем, что действие каждого произведения предполагает изображение конкретной страны и эпохи. Литература неразрывно связана с историей: характер героя и конфликта во многом определяется той исторической ситуацией, которая отражена в произведении. Так, Ф.М. Достоевский писал о том, что сюжет его романа «Преступление и наказание» «отчасти оправдывает современность»4 (письмо М.Н. Каткову), а И.С. Тургенев точно датировал события, описанные в «Отцах и детях» (действие романа, написанного в 1861 году, начинается 20 мая 1859 года). Задачей обоих авторов было не только поставить в своих произведениях важнейшие общечеловеческие проблемы и предложить пути их решения, но и создать облик современника – человека шестидесятых годов XIX века, разночинца, нигилиста, экспериментатора, который стремится всю сложность жизненных явлений вместить в рамки своей теории. Острое чувство современности характерно для поэтов и писателей ХХ века: Александр Блок призывал «слушать музыку революции» (статья «Интеллигенция и революция»), Марина Цветаева писала о том, что «ни одного большого поэта современности, у которого после революции не дрогнул и не вырос бы голос – нет» («Поэт и время»). Их современник Владислав Ходасевич утверждал, что «жив только тот поэт, который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени». («Окно на Невский»).

Третий тематический уровень связан с изображением жизни отдельных персонажей. Часто (в особенности в лирике, в автобиографических произведениях) он непосредственно связан с жизнью автора, его мировоззрением, переживаниями, личным опытом. Так, в романе «Герой нашего времени» Печорин во многом несет на себе отпечаток и лермонтовских размышлений, и лермонтовского жизненного опыта. Некоторые фрагменты дневниковых записей Лермонтова близки к «Журналу» Печорина. Исповедальный характер носит творчество Марины Цветаевой, Владимира Маяковского, Сергея Есенина, Владимира Высоцкого.

Проблема, в отличие от темы, уже предполагает определенное авторское отношение к изображаемому. Произведения, написанные на близкие темы, могут отличаться различным кругом поднятых в них вопросов. Так, в поэме Евгения Евтушенко «Братская ГЭС» и романе Валентина Распутина «Прощание с Матерой» речь идет об одних и тех же событиях – пуске гидроэлектростанции на Ангаре. Но Евтушенко воспевает в своей поэме «великую стройку века», а Распутин пишет о деревнях, обреченных уйти под воду, как о погибающей земле праведников, сибирском граде Китеже, «крестьянской Атлантиде».5

Идея еще в большей степени, чем проблема, воплощает мировоззрение автора. Это обобщающая образная мысль, которая лежит в основе любого произведения искусства. «Все произведение, - пишет В.А. Грехнев, - являет собой эстетический «организм», воплощающий идею. Идея эта есть не что иное, как его жизнедеятельный принцип, дух, пронизывающий все ее целое».6 Идея или авторская концепция растворена во всем произведении; она не сконцентрирована в каких-либо словах автора или героя. Чтобы понять ее, необходимо проанализировать все элементы поэтики произведения – систему персонажей, сюжет, композицию. Способы выражения авторской точки зрения различны, но в любом случае идея неотделима от произведения как целого.


Задание: Попробуйте определить художественную тематику поэмы А.С. Пушкина «Медный всадник», романа И.С. Тургенева «Отцы и дети», стихотворения Ф.И. Тютчева «День и ночь». Какие «вечные темы» раскрываются в этих произведениях?


^ ЗАМЫСЕЛ И ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ

Идея произведения может возникнуть уже на стадии замысла произведения, но может и формироваться вместе с произведением по мере его создания. В различных случаях замысел принимает разные формы: произведение может являться автору в общих чертах целиком или отталкиваться от какого-то исходного образа или сюжета. Так, Анна Ахматова писала о создании «Поэмы без героя», что «сразу увидела и услышала ее всю, какая она сейчас, но понадобилось двадцать лет, чтобы из первого наброска выросла вся поэма» («Проза о поэме»). Поэма Александра Блока «Двенадцать» началась, по признанию автора, с картины ночной метели: «Случалось ли вам ходить по улицам города темной ночью, в снежную метель или дождь, когда ветер рвет и треплет все вокруг? Когда снежные хлопья слепят глаза?… Вот в одну такую на редкость вьюжную, зимнюю ночь мне и привиделось светлое пятно; оно росло, становилось огромным. Оно волновало и влекло. За этим огромным мне мыслились Двенадцать и Христос»7.

Известно, что замысел повести Гоголя «Шинель» связан с канцелярским анекдотом «о каком-то бедном чиновнике, страстном охотнике за птицей, который необычайной экономией и неутомимыми, усиленными трудами сверх должности накопил сумму, достаточную на покупку хорошего лепажевского ружья рублей в двести ассигнациями. В первый раз как на маленькой своей лодочке пустился он по Финскому заливу за добычей, положив драгоценное ружье перед собою на нос, он находился, по его собственному уверению, в каком-то самозабвении и пришел в себя только тогда, как, взглянув на нос, не увидал своей обновки. Ружье было стянуто в воду густым тростником, через который он где-то проезжал, и все усилия отыскать его были тщетны. Чиновник возвратился домой, лег в постель и уже не вставал: он схватил горячку. Только общей подпиской его товарищей, узнавших о происшествии и купивших ему новое ружье, возвращен он был к жизни, но о страшном событии уже не мог никогда вспоминать без смертельной бледности на лице».8 Взяв исходный сюжет анекдота, Гоголь изменяет его, превращая в трагическую историю о надежде и ее крушении, заблуждениях и возмездии.

Процесс создания литературного произведения – от замысла к его воплощению, от черновых набросков к окончательному тексту называется творческой историей произведения. Изучение творческой истории произведения тесно связано с текстологией – филологической дисциплиной, изучающей рукописные и печатные тексты произведений, – и опирается на ее данные. Восстановить историю создания произведения можно не только по сохранившимся рукописям, но и по косвенным свидетельствам – воспоминаниям людей, знавших писателя, письмам, другим документам. Так, история создания «Мертвых душ» раскрывается благодаря признаниям Н.В. Гоголя в «Авторской исповеди» и его письмам к В.А. Жуковскому и П.А. Плетневу.9 История замысла «Преступления и наказания» объясняется в письме Ф.М. Достоевского брату Михаилу о том, что он задумал «исповедь-роман», который «еще самому надо пережить». В том же письме Ф.М. Достоевский признается: «Все сердце мое с кровью положится в этот роман». Творческую же историю «Преступления и наказания» во многом можно восстановить по письму Ф.М. Достоевского редактору журнала «Русский вестник» М.Н. Каткову. Небольшую повесть «от пяти до шести печатных листов» Достоевский называет «психологическим отчетом одного преступления»; в письме подробно излагается теория Раскольникова и история преступления, но ни слова не сказано о Соне и семействе Мармеладовых (образы этих героев изначально были связаны с другим замыслом Достоевского – романом «Пьяненькие»)10.

Очень интересна творческая история «Войны и мира». По словам комментатора романа Г.В. Краснова, «писатель собирался закончить тем, с чего он когда-то начал свою работу»11. В статье «Несколько слов по поводу «Войны и мира» Л.Н. Толстой так объяснял логику своей работы: «В 1856 году я начал писать повесть с известным направлением, героем которой должен был быть декабрист, возвращающийся с семейством в Россию. Невольно от настоящего я перешел к 1825 году, эпохе заблуждений и несчастий моего героя, и оставил начатое. Но и в 1825 году герой мой был уже возмужалым, семейным человеком. Чтобы понять его, мне нужно было перенестись к его молодости, и молодость его совпадала с славной для России эпохой 1812 года... Но и в третий раз я оставил начатое... Ежели причина нашего торжества была не случайна, но лежала в сущности характера русского народа и войска, то характер этот должен был выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений».12 Со времени возникновения повести о декабристе, вернувшемся из Сибири, до окончания работы над романом «Война и мир» прошло тринадцать лет.

В ходе творческой истории может изменяться и заглавие, и авторское понимание жанра, и границы текста. Так, в ходе работы над «Войной и миром» Л.Н. Толстой отверг несколько вариантов заглавия – «Три поры», «Восемьсот пятый год», «Все хорошо, что хорошо кончается». Н.В. Гоголь в письмах П.А. Плетневу и В.А. Жуковскому вначале называл «Мертвые души» романом и уже в ходе работы пришел к жанровому определению «поэма». Стихотворения, составившие поэму А.Ахматовой «Реквием», изначально создавались как отдельные произведения, но впоследствии были объединены в строгую композиционную структуру, обрамленную эпиграфом, прозаическим фрагментом «Вместо предисловия», посвящением и эпилогом.



Задание 1: Сравните черновые варианты и окончательную редакцию начальных строк вступления к поэме «Медный всадник». Что и почему менял поэт в этих строках? Чем приведенные черновые варианты отличны друг от друга? Что А.С. Пушкин стремился сохранить во всех приведенных примерах? Чем окончательная редакция принципиально отличается от черновых вариантов?13


^ Черновые варианты:


На берегу Варяжских волн,

Стоял, глубокой думы полн,

Великий Петр…


Однажды близ пустынных волн

Стоял, задумавшись глубоко,

Великий муж.


Однажды близ балтийских волн

Стоял, задумавшись глубоко,

Великий царь.


Окончательная редакция:


На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн,

И вдаль глядел. Пред ним широко

Река неслася…


Задание 2. Какие произведения русской литературы ХХ века первоначально были озаглавлены:

  • «Без солнца»

  • «Копыто инженера»

  • «Не стоит село без праведника»

Как вы считаете, по каким причинам авторы отказались от первоначальных вариантов заглавий?


^ ТРАГИЧЕСКОЕ И КОМИЧЕСКОЕ

Идея произведения и авторское отношение к тому, что изображено в произведении, всегда индивидуальны. Но при этом существуют наиболее общие типы авторской эмоциональности: героика, трагизм, комизм и другие. Современные литературоведы называют их по-разному: эстетическими категориями (большинство отечественных философов), видами пафоса (Г.Н. Поспелов), модусами художественности (В.И. Тюпа), мировоззренческими эмоциями (В.Е. Хализев).

В основе трагического лежат те конфликты и коллизии в жизни человека или группы людей, которые не могут быть разрешены, но с которыми и нельзя примириться. Трагический герой – сильная цельная личность, которая попадает в ситуацию разлада с миром или (и) с самим собой. Такой герой всегда верен себе и неспособен на компромисс и потому обречен на страдания и гибель. «Трагическое в искусстве и литературе запечатлевает представление о невосполнимой утрате человеческих ценностей и одновременно – веру в человека, обладающего мужеством и остающегося верным себе даже перед лицом неминуемого поражения».14

Гибель трагического героя – это не случайность, а закономерность, которая обусловлена самим характером персонажа. Трагический герой свободен, и это приводит к тому, что он осознанно или невольно переступает границы общепринятых норм (Катерина в «Грозе»), нравственных законов (Раскольников в «Преступлении и наказании»). Трагическая вина героя обусловлена тем, что он всегда нарушает сложившийся порядок вещей. Отсюда и его предельные вопросы о себе и своем месте в мире – «Быть или не быть?» Гамлета, «Тварь я дрожащая или право имею?» Раскольникова. Для трагического героя не существует компромисса, золотой середины, возможны только крайности. «Вы посмотрите, что за безобразное зрелище: червяк полураздавленный, а еще топорщится. И ведь тоже думал: обломаю дел много, не умру, куда! задача есть, ведь я гигант!», - признается Базаров Одинцовой перед смертью. Трагическое сознание Базарова не допускает отказа от его идеи; когда душа героя начинает противиться ей («он с негодованием осознавал романтика в самом себе»), внешний конфликт перерастает во внутренний. Базаров погибает не столько от случайного заражения, сколько потому, что не может принять своего реального места в мире и равнодушия мира к нему: «Узенькое местечко, которое я занимаю, до того крохотно в сравнении с остальным пространством, где меня нет и где дела до меня нет; и часть времен, которую мне удастся прожить, так ничтожна перед вечностию, где меня не было и не будет…».

Еще более обострено трагическое мировосприятие Родиона Раскольникова. Это – человек «идеи-страсти»; любое внешнее впечатление (знакомство с Мармеладовыми, письмо матери, встреча с девочкой на бульваре) становится для него внутренним испытанием теории. Толчком к формированию идеи героя становится та боль, которую Раскольников испытывает, постоянно сталкиваясь со «страшным миром». В конце романа, почти перед явкой в контору герой восклицает: «О, если б я был один, и никто не любил меня, и сам бы я никого никогда не любил! Не было бы всего этого!». Сам Раскольников говорит сестре о том пороге, на котором трагический поступок оказывается неизбежным: «…и дойдешь до такой черты, что не перешагнешь ее - несчастна будешь, а перешагнешь - может, еще несчастнее будешь». Трагической героиней является в «Преступлении и наказании» и Соня Мармеладова: в безвыходной ситуации она вынуждена пойти на панель, чтобы спасти голодных детей Катерины Ивановны, но переживает это как измену всему, во что она верит, и осознает себя «страшной грешницей».

Трагическое сознание может раскрываться не только в эпосе и драме, но и в лирике. В неразрешимый конфликт с миром вступает герой ранней лирики Маяковского, несущий новое слово и отвергнутый миром. Герою тесны рамки собственного «я», он стремится «выскочить из сердца», потому что оно неспособно вместить всю его боль. Кульминацией трагического конфликта становится богоборческий финал поэмы «Облако в штанах», где герой бунтует уже не просто против заведенного миропорядка, а против того, кто создал мир:

^ Я думал – ты всесильный божище,

А ты недоучка, крохотный божик,

Видишь, я нагибаюсь,

Из-за голенища

Достаю сапожный ножик.

Крыластые прохвосты!

Жмитесь в раю!

Ерошьте перышки в испуганной тряске!

Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою

Отсюда до Аляски.

Подобно Раскольникову, лирический герой Маяковского осознает свою трагическую вину, но знает и то, что на этой «черте» его нельзя остановить:

Пустите!

Меня не остановите.

Вру я,

В праве ли,

Но я не могу быть спокойней.

Смотрите –

Звезды опять обезглавили

И небо окровавили бойней.

Возможно, именно близость трагического сознания этих героев имел в виду Б.Л. Пастернак, когда в романе «Доктор Живаго» писал о том, что Маяковский – «это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вроде Ипполита, Раскольникова или героя “Подростка”».15

Трагическому в литературе и искусстве противостоит комическое. Под ним понимается «некое отклонение от нормы, нелепость, несообразность, промах и уродство, не причиняющие страданий, внутренняя пустота и уродство, которые прикрываются претензиями на содержательность и значительность, косность и автоматизм там, где нужны поворотливость и гибкость».16 Комическая личность, так же как и трагический герой, не совпадает с установленными нормами, но по другим причинам – это шут, чудак, плут, осмеивающий мир и самого себя.

Понятия «комический», «комедия» восходят к древнегреческому слову komos – деревенский праздник, ватага ряженых. Сама категория комического тоже связана с народным весельем, игрой, праздником, смехом. М.М. Бахтин в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» охарактеризовал карнавальный смех как всенародный и универсальный. Карнавал, по словам ученого, это «подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений».17 Люди на таком празднике равны и свободны; все в мире представляется им веселым и смешным. При этом сам смех – сложное явление: он одновременно веселый, и сатирический, он и отрицает, и утверждает.

Задание: Как связаны комическое и трагическое в литературных произведениях? Дайте ответ на этот вопрос, проанализировав одно из следующих произведений: «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Вишневый сад» А.П. Чехова, «Тихий Дон» М.А. Шолохова, любой из рассказов В.М. Шукшина.


^ ЮМОР, САТИРА, ИРОНИЯ

В зависимости от природы смеха существуют различные формы комического. Это юмор, сатира, ирония и сарказм.

Юмор (от англ. humor – юмор, нрав, настроение, склонность) – это особый вид комического, в котором автор соединяет комическое изображение предмета или явления с внутренней серьезностью. Юмор всегда своенравен, личностно обусловлен. Он настраивает на вдумчивое отношение к предмету смеха, на постижение его «правды», несмотря на все смешные странности. Этот вид комического не отрицает самого предмета смеха, а скорее оправдывает его. Так, в юмористических рассказах Чехова подмечены смешные и нелепые явления жизни, как не зависящие от самого человека (причуды памяти в «Лошадиной фамилии»), так и обусловленные отношениями в обществе (чинопочитание и лесть в «Толстом и тонком», страх, охватывающий все существо, в «Смерти чиновника»). Герой рассказа «Смерть чиновника», «маленький человек» Червяков, случайно попадает в нелепое и комическое положение: чихнув в театре, он обрызгал лысину статского генерала Бризжалова. Червяков воспринимает случившееся как трагическое происшествие, но ведет себя комически: он несколько раз приходит к генералу извиняться, и, наконец, выводит генерала из терпения. После крика генерала Червяков, «придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и … помер». Смерть чиновника показана здесь не в трагическом ракурсе (как, например, в аналогичной ситуации в «Шинели»), а в комическом, что подчеркивается и художественной деталью: умер, «не снимая вицмундира», оказавшись из-за раздутого страха и чинопочитания нелепым виновником собственной смерти.





оставить комментарий
страница1/3
Дата06.09.2011
Размер0,65 Mb.
ТипПособие, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2   3
хорошо
  1
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх