Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 14-15 ноября 2008 г. Нижний Новгород icon

Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 14-15 ноября 2008 г. Нижний Новгород


Смотрите также:
Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 12-14 ноября 2009 г...
Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции с международным участием...
Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 23-24 апреля 2003 г...
Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 23-24 апреля 2003 г...
Сборник статей по Материалам Всероссийской научной конференции...
-
Ценностные и социокультурные основы воспитания духовности и субъектности личности...
Речевой деятельности сборник научных статей выпуск 6 Нижний Новгород 2011 Печатается по решению...
Сборник статей Под редакцией А. В...
В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа...
В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа...
Сборник научных трудов по материалам...



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
вернуться в начало
скачать

ЛИТЕРАТУРА




  1. Гончаров И.А. Обыкновенная история // Гончаров И.А. Собр. Соч.: В 4 т. М., 1981. Т. 1

  2. Даль В.И. Толковый словарь живого велирорусского языка. В 4 т. Репринт. издание. М., 1981.

  3. Апресян Ю.Д. Новый объяснительный словарь синонимов русского языка. Проспект. М., 1995

  4. Белый А. Символизм как миропонимание // Мир искусства. 1904. N 5. С. 187.

  5. Славянская мифология. М., 1995.

С.М. Пинаев

^ «К ИЗЛОГАМ ГОР ДУША ВЛЕКОМА…»

(«Личный космос» Максимилиана Волошина)


М. А. Волошин считал Киммерию своей «родиной духа». Об этом прямо говорится как в ранних поэтических набросках («Дрожало море вечной дрожью…», 1904), так и в программном стихотворении «Коктебель» (1918): «С тех пор, как отроком у молчаливых / Торжественно-пустынных берегов / Очнулся я, – душа моя разъялась, / И мысль росла, лепилась и ваялась / По складкам гор, по выгибам холмов». При этом Волошин признавал, что Коктебель не сразу вошёл в его душу: «…понадобилось много лет блужданий по берегам Средиземного моря, чтобы понять его красоту и единственность» [1,37]. Он отмечал важное достоинство этих мест: «Историческая насыщенность Киммерии и строгий пейзаж Коктебеля воспитывают дух и мысль»[1,37]: «Сосредоточенность и теснота / Зубчатых скал, а рядом широта / Степных равнин и мреющие дали / Стиху – разбег, а мысли – меру дали». Сюда, к библейским холмам «в клоках косматых трав», «к страстной земле», вздувшейся валунами и скалами, к потухшему вулкану Карадаг, поэта влечёт из самых экзотических мест Европы. Сюда, «дорогой скорбной в… безрадостный Коктебель», причаститься «горькой соли задыхающейся волны», стремится он и в период душевного кризиса, весной 1907 года, после разрыва с М.В. Сабашниковой. Именно тогда он начинает «действительно… приобщаться к Коктебелю», всматривается в окружающий пейзаж, стараясь «разглядеть» душу этих мест. Волошин осознаёт, что это его «горькая купель», но здесь – «простор, свобода», а в Москве и Петербурге – литературная борьба и столкновение амбиций, ложные страсти и демонические ритуалы.

Одиночество поэта, как он сам признаётся, «стало творческим». Он словно бы слышит гул веков и включается в иное, мифологическое, измерение жизни: «Безлесны скаты гор. Зубчатый их венец / В зелёных сумерках таинственно печален. Чьей древнею тоской мой вещий дух ужален? / Кто знает путь богов – начало и конец?» Пусть, как ему кажется поначалу, «в Коктебеле Христа нет нигде», зато тут «могилы древних богов»: «Здесь был священный лес. Божественный гонец / Ногой крылатою касался сих прогалин…» Крымский пейзаж наполняется антично-языческим ароматом, пронизывается дыханием вечности: «Размытых осыпей, как прежде, звонки щебни, / И море древнее, вздымая тяжко гребни, / Кипит по отмелям гудящих берегов. // И ночи звёздные в слезах проходят мимо, / И лики тёмные отвергнутых богов / Глядят и требуют, зовут… неотвратимо». Суровый, если не сказать дикий, пейзаж Коктебельской долины соответствует настроениям поэта, причудливые очертания гор отвечают лирико-мистическому строю души: «…В крылатых сумерках – намёки и фигуры… / Вот лапа тяжкая, вот челюсти оскал, // Вот холм сомнительный, подобный вздутым рёбрам. / Чей согнутый хребёт порос, как шерстью, чобром? / Кто этих мест жилец: чудовище? титан?»

Таким образом, сквозь призму мифологии, в ореоле седой древности входила Киммерия в жизнь поэта. Из недр глубокой истории почерпнул он и название этих мест. В статье «Константин Богаевский» (1912) Волошин пишет: «Киммерией я называю восточную область Крыма от древнего Сурожа (Судака) до Босфора Киммерийского (Керченского пролива), в отличие от Тавриды, западной его части (южного берега и Херсонеса Таврического)»[2, 314]. Когда-то эти места заселяли упоминаемые ещё Гомером киммерийцы («киммериян печальная область»), которые наряду с другими племенами и народами оставили здесь следы своего пребывания: «Наносы рек на сажень глубины / Насыщены камнями, черепками, / Могильниками, пеплом, костяками…» («Дом Поэта», 1926).

Именно теперь, в душные предвоенные годы, Киммерия окончательно становится «личным космосом» поэта и художника. Значительные пласты его творчества связаны с этими местами. Волошин посвятил Киммерии более шестидесяти стихотворений (наиболее известные вошли в циклы «Киммерийские сумерки» и «Киммерийская весна»), восемь статей, не говоря уже об акварелях и сделанных на них стихотворных надписях. Именно здесь постигает он «глубокое и горькое чувство матери-земли» и свою сыновность. Во взаимоотношении земли и поэта ощущается лирический нерв волошинских произведений – земли, «смертельно утомлённой напряжённостью изжитых веков», древней «Гомеровой страны» и поэта как сына этой земли, который читает «смытое веками»: «Я вижу грустные торжественные сны – / Заливы гулкие земли глухой и древней, / Где в поздних сумерках грустнее и напевней / Звучат пустынные гекзаметры волны» («Над зыбкой рябью вод встаёт из глубины…», 1907).

Заливы – это и реальные водные просторы, и «воспоминания» поэта (даже не самого поэта, а его духа) о далёком прошлом. Стирается грань между явью и сном, древностью и современностью. Сама природа определяет поэтический ритм, выражая себя через античный гекзаметр. «Земля, как и человек, способна видеть сны», – отмечал Волошин. Эта вереница снов соединяет античность с нынешним днём, делает человека сегодняшнего соучастником древнегреческой трагедии, всё ещё разыгрывающейся на этом мифологическом пространстве. Созданию особого торжественно-приподнятого настроения, атмосферы героического эпоса, главным персонажем которого является сама мать-земля, способствует и используемый в данном случае шестистопный ямб (вместо более характерного для русского сонета ямба пятистопного). Показательны два заключительных терцета. Что за трепещущий в темноте парус имеется в виду – чьей-то неизвестной лодки, ладьи самого поэта или корабля Одиссея? (Миф об Одиссее для Волошина весьма ощутим и осязаем). А, может быть, подразумевается гора Парус… Или это символ (знак) высшего жизненного предназначения?.. В любом случае, как справедливо отмечает Т. А. Кошемчук, «… от слиянности с землёй, с морской стихией, мысль поэта устремляется вверх, к звёздам. И одинокий путь ладьи среди морей и ветров оказывается причастным не только земле, но и космосу. Возвышенный образ «лампады Семизвездья» несёт в себе успокоение, доверие к судьбе, веру в то, что путь поэта прекрасен и верен»[4]. Киммерия, в известном смысле, создавала поэта. Поэт воссоздавал Киммерию в своём творчестве и сжился с нею настолько, что даже в самой её природе запечатлел свой собственный образ: «… И на скале, замкнувшей зыбь залива, / Судьбой и ветрами изваян профиль мой».

Если поэтическое творчество Волошина не замыкается на киммерийской тематике, то его акварельная живопись вырастает из «родины духа» и сосредоточивается на ней (хотя, конечно же, не следует забывать о французских, испанских, итальянских рисунках Волошина, его работах пером, тушью, темперой, гуашью). Однако киммерийская живопись и поэзия Волошина неотделимы, они взаимодополняют одна другую. Это подметил ещё искусствовед Э. Ф. Голлербах в 1927 году: «… художник и поэт в нём почти равносильны и, во всяком случае, конгениальны. Если бы когда-нибудь удалось осуществить безупречное полихромное воспроизведение пейзажей Волошина в сопровождение стихов автора, мы имели бы исключительный пример совершенного созвучия изображения и текста»[4, 11]. «Стихотворение – говорящая картина. Картина – немое стихотворение», – Волошин, наверняка знал это древнее японское изречение.

Конечно, киммерийские стихи поэта – это не пейзажная лирика. Они – слепок души этих мест, сегодняшний и вечный. Это его откровения матери-земле, молитва её древнему лику, «припадение» к её «сосцам». Сроднившись с «горькой душой тоскующей полыни», автор стихов обращается к «сиянью древних звёзд», «потухшим солнцам», «скорбным» пределам «незнаемой» страны (вспоминается «Слово о полку Игореве» и волошинский сонет «Гроза», в котором стилизуется слог и образность древнерусского художественного шедевра). «Киммерийские сумерки» писались преимущественно в 1907 году; стихотворения этого цикла несут печать недавних «петербургских» переживаний. Отсюда и сумерки – образ горестного бытия, «время, когда встречаются ясная реальность дня и таинственная неосязаемость ночи. Это время, сочетающее в себе свойства разума, со свойствами подсознания, самое удобное для того, чтобы понять всё тайное, мистическое, выявить все мотивы внутренних движений души» [5, 77].

Однако интимные чувства поэта уходят под спуд, образуя подводное течение, то самое силовое поле, что делает лирику философско-исповедальной. Природа словно бы одушевляется, сливаясь с душой поэта в одном лирическом ритме: «Чу! В тёплой мгле (померкнули поля…) / Далёко ржёт и долго кобылица. / И трепетом ответствует земля» («Сехмет»). В ряде случаев уже сам поэт уподобляет себя Праматери-пустыне, размыкая её уста, «безгласные, как камень». Волошин чувствует своё родство с солнцем, луной, морем, растворяясь в своём «личном космосе».

Разумеется, в поэзии Волошина отход от поверхностной точности, возвышение над местной конкретикой более ощутимы по сравнению с живописью. Однако и в этой сфере не всё так просто. А. Н. Бенуа, например, в волошинских акварелях привлекала «пленительная лёгкость» в сочетании «с отличным знанием природы»[1, 335]. Лёгкость и умение просто писать о сложном, скрывая «от зрителей капельки пота», Волошин перенял у японских мастеров живописи Утамаро и Хокусаи, представителей классической гравюры. Способность воспроизводить пейзажи по памяти укрепилась у художника в годы Первой мировой войны, когда любые зарисовки с натуры были запрещены. Эту особенность его творческого метода подмечает и А. Н. Бенуа: «… Волошин не писал этюдов с натуры, но строил и расцвечивал свои пейзажи “от себя” и делал это с тем толком, который получается лишь при внимательном и вдумчивом изучении»[1, 335]. Поэтому в его акварелях возникает «не тот Крым, который может снять любой фотографический аппарат, а какой-то идеализированный, синтетический Крым, элементы которого он находил вокруг себя, сочетая их по своему произволу, подчёркивая то самое, что в окрестностях Феодосии наводит на сравнение с Элладой, с Фиваидой, с некоторыми местами в Испании…». В живописи Волошина маститый художник находил немало «фантазий» на тему Коктебеля, «представляющих, при сохранении чрезвычайной типичности, нечто совершенно ирреальное. Это уже не столько красивые вымыслы на темы, заимствованные у действительности, сколько какие-то сны»[1, 335–336].

С одной стороны, пейзажи Волошина конкретны и узнаваемы. Они реалистичны в лучшем значении этого слова при всей условности использования цветов, ведь реализм, в понимании художника, «это вечный корень искусства, который берёт свои соки из жирного чернозёма жизни»[6, 221]. В заметках «О самом себе», написанных в 1930 году для каталога неосуществлённой выставки его акварелей, Волошин выразил своё кредо следующим образом: «Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, то есть в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие токи, по которым можно взлететь на планере». Не случайно о. Павел Флоренский называл коктебельские пейзажи Волошина «метагеологией», а сам поэт гордился тем, что первыми ценителями его акварелей «явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что сонет «Полдень» был в своё время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их точность»[8, 45,46].

С другой стороны, акварели Волошина – это философские произведения, к тому же – несущие на себе печать истории страны. Об этом хорошо сказано в книге «Дом-музей М. А. Волошина»: «Резко очерченные остроконечные скалы, мятущиеся облака, взвинчивающиеся в небо деревья, напоминающие кипарисы Ван Гога, возможно, отражают настроения и чувства Волошина в бурном 1920 году…»[8, 27]. Не будем забывать и об увлечении поэта антропософией. В этой связи весьма актуальной представляется точка зрения С. О. Прокофьева. Говоря о сходстве-расхождении акварелей Волошина с лежащей в их основе природой Коктебеля, автор статьи «Максимилиан Волошин – человек, поэт, антропософ», в частности, отмечает, что перед нами – «свободные и нескончаемые вариации на тему именно Коктебеля – они все созданы из его духа. Поэтому их задачей является не реалистическое воспроизведение внешнего пейзажа, а передача внутренней жизни Коктебеля в той неуловимой, почти эфирной форме, которой не соответствует в точности ни одно его зрительное восприятие, Можно сказать, что благодаря своей глубинной, принесённой ещё из жизни до рождения, связи с природой Коктебеля Волошин… принёс с собой из духовного мира эфирный праобраз этого неповторимого ландшафта, исходя из которого он в любое время мог создать на бумаге бесконечные метаморфозы одного и того же внутреннего восприятия, одного и того же сверхчувственного существа – невидимого, но всюду присутствующего genius loci»[9, 27].

Впрочем, сам поэт признавался, что смотрел на живопись, «как на подготовку к художественной критике и как на выработку точности эпитетов в стихах»[9]. Характерны в этом плане его надписи на акварелях, которые демонстрируют максимальное совмещение литературы и живописи: «Как молоко свернувшееся – ряби / Жемчужных облаков». Или: «Сквозь жёлтые смолы полудней / Сквозят бирюзой небеса». Е. В. Завадская соотносит идею о синтезе литературы и живописи со стилем «фэнлю» (ветер и песок) китайской школы вэньженьхуа, подчёркивая, что «именно характер этого единства поэзии и живописи у Волошина сродни китайской и японской эстетике»[10, 55]. Эстетике, кстати сказать, заключающей в себе единство микромира (человека) и макромира (космоса).

При этом нельзя пройти мимо увлечения Волошина импрессионизмом, тем более что импрессионизм, в понимании Волошина, так же свидетельствует «о корне, переброшенном на дальний Восток… Импрессионизм был историческим ключом ко многим замкнутым тайникам азиатского искусства»[6, 308]. «Лиловые молитвы» гор, «зелёный воздух», «жёлтая тишина», «розовая жемчужина» дня… Изучение техники французских импрессионистов и, особенно, постимпрессионистов (П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Гогена), привело Волошина к «сюрпризным» ассоциациям, неожиданному выбору цвета, ориентированного не на внешнее сходство с предметом или явлением, а на выражение его скрытой сущности.

На киммерийском творчестве поэта и художника сказалось также его знакомство с иконописью. Волошин осознанно использовал символику красок, связанную с древнерусским искусством: «Совпадая с греческой гаммой в жёлтом и красном, славянская гамма заменяет чёрную – зелёной. Зелёную же она подставляет всюду на место синей. Русская иконопись видит воздух зелёным, зелёными разбелками даёт дневные рефлексы». Отсюда у Волошина – зелёный воздух дня. Он считает, что в символическом плане красный цвет «будет обозначать глину, из которой создано тело человека – плоть, кровь, страсть… Жёлтый – солнце, свет, волю, самосознание, царственность… Лиловый цвет образуется от слияния красного с синим» – «чувство тайны», «цвет молитвы», зелёный – от смешения жёлтого с синим – «цвет растительного царства», надежды, «радость бытия»[6, 292–293]. Таким образом, в киммерийских стихах и акварелях Волошина представлена не только Мать-Земля со всеми её хребтами и недрами, но и – в символическом плане – целый спектр основных проявлений человеческого духа в его диалоге с мирозданием.


ЛИТЕРАТУРА




  1. Воспоминания о Максимилиане Волошине. – М., 1990

  2. Максимилиан Волошин. Лики творчества. – Л., 1988.

  3. Анализ одного стихотворения. – Л. , 1985.

  4. Голлербах Э. Ф. Миражи Киммерии: Каталог выставки. – Л., 1927.

  5. Славина В. А. Русская литература. ХХ век. – М., 2000. – С. 77.

  6. Лики творчества..

  7. Дом-музей М. А. Волошина: Путеводитель / Кобзев Н. А. и др. – Симферополь, 1990. – С. 27.

  8. Максимилиан Волошин – поэт, мыслитель, антропософ. – М., 2007

  9. Волошин М. А. Автобиография // Первые литературные шаги. Автобиографии современных писателей. Собрал Ф. Ф. Фидлер. – М., 1911.

  10. Завадская Е. В. Поэтика киммерийского пейзажа в акварелях М. А. Волошина (отзвуки культуры Востока) // Волошинские чтения: Сб. науч. тр. / Сост. В. П. Купченко. – М., 1986.



И.С. Юхнова


^ ВСТРЕЧА СО СТРАННИКАМИ В РОМАНЕ Л.Н. ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР»


Произведение искусства (если оно настоящее) всегда поражает своей соразмерностью, отсутствием «лишних», случайных, проходных деталей. Все, даже мимолетное, работает на общую идею, имеет смысловую связь с другими элементами, одна «мелочь» укрупняет другую. Так, например, название книги, которую присылает княжне Марье Жюли Карагина, «Ключ таинств», отношение к ней старого князя, самой княжны, Жюли характеризуют тип сознания героев, их отношение к вере гораздо ярче, чем если бы позиция высказывалась в споре, диалоге, прямых декларациях.

Не меньший интерес в этом контексте представляет сцена встречи Пьера и князя Андрея со странниками в Лысых Горах. Она следует за разговором героев на пароме. Момент этот переломный, в определенном смысле порубежный.

Пьер, увлеченный масонством, говорит о Боге, о будущей жизни, о назначении человека и смысле жизни, о законах, управляющих миром. Увлеченность, убежденность Пьера воздействуют на князя, пребывающего в духовном тупике, погруженного в апатию. Он говорит Пьеру: «Да, коли бы это так было!» – и ему после долго периода разочарования в прежних идеях, ухода в частную жизнь вдруг открывается небо, что у Толстого знаменует перелом в мироощущении, способность к восприятию всеобщего, универсального. Но разговор этот абстрактен и умозрителен, это рассуждения общего свойства. И вот когда отвлеченно-философский разговор завершен, сама жизнь дает «ответ» героям: она погружает их в простую (простонародную), корневую русскую действительность. В комнате княжны Марьи заговорил простой человек, который не покидает своего духовного мира, привязан к нему, и вместе с тем, как и главные герои, находится в вечном движении, странствии. Но это не движение от одной идее к другой в поисках той истины, которая наполнила бы жизнь смыслом. Это движение в пределах уже обретенного знания, которое заповедано предками, передается из рода в род, из поколения в поколение и не подвергается сомнению. Это движение, странствие во имя веры. Встреча со странниками – это как бы ответ жизни на те споры, духовные поиски, которые и ведут герои.

Для Пьера это первая в его жизни настоящая встреча с людьми из народа. До сих пор такая встреча была невозможна и потому, что Пьер жил за границей, и потому что всегда возникала дистанция, препятствия для такого контакта. Да и не воспринял бы раньше Пьер эту сторону действительности в силу того, что сфера «добрых дел» и проблема веры актуализировались для него после разрыва с Элен и встречей с масонами. Тот вариант веры, который он воспринял от своих новых товарищей, соотносится с народными представлениями о Боге и чуде. И возможна такая встреча не где-то в пути, дороге, а только в комнате княжны Марьи, где могут объединиться столь разные в социальном и мировоззренческом отношении люди. Возможна только в форме приватной беседы.

Пьер и князь Андрей по-разному воспринимают этих людей, так как для обоих это разная (знакомая Андрею, и незнакомая Пьеру) реалия русской жизни.

Для князя Андрея странники, «Машины божьи люди» – объект иронии. Для Пьера – нечто неизвестное, диковина, которая вызывает неподдельный интерес, а потому он задает вопрос: «что это божьи люди?».

Само словосочетание «божьи люди» интересно «осваивается» Пьером. Оно как бы входит в его речь. Первый раз вопрос Пьера звучит по-русски, второй – по-французски, лишь словосочетание «божьи люди» дается в русском варианте, тем самым Толстой делает акцент на типичности именно для русской действительности этого явления. Ему нет словесных аналогов в других культурах, а потому нет иноязычного эквивалента.

Интерес Пьера понятен. Он встретился с новым для него жизненным явлением, он только что проходил свой путь к Богу и отвечал на вопрос о вере. Но само незнание того, что такое странники, «божьи люди», показывает, насколько далек Пьер от той реальности, преобразовать которую стремится. Пьер блестяще образован, разбирается в хитросплетениях мировой политики, имеет свою точку зрения на мировые процессы, знает Европу, но не знает русского быта, жизни деревни, а значит родной национальной культуры, сути национального характера.

А между тем странники, «божьи люди» – исконное явление, уходящее корнями в глубь истории.

Уже в Древней Руси были люди дома, устроители, укорененные в своей земле, но были и те, для кого домом становилась страна, вся русская земля. Они-то и отправлялись в путь, странствовали. В самом названии зафиксировано два смысла: они странствуют, но одновременно они «странны». Кстати, такая «странность» подчеркнута Толстым. «Иванушка» оказывается девушкой, он не «вписывается» в норму. И то, что в мире обычных людей, в рамках быта воспринималось бы как аномалия (такой «бытовой» взгляд отчасти демонстрирует князь Андрей), в мире «странников» перестает быть существенным.

В чем странность «божьих людей»? Такой человек не обременен материальным, а живет в духовном пространстве, он не привязан к дому, месту, с места на место его «гонит» внутренняя потребность общения с богом. Они отправляются в путь по зову сердца. Таким людям дано уловить в духовном пространстве те токи, которые не улавливает «человек места». Странник воспринимает мир через чудо, и чудо для него реально. Он не пытается его опровергнуть, а принимает сразу, не подвергает сомнению то, к чему не может быть приложена ни логика, никакой иной закон. Для них это знак Бога, его послание людям, его реплика. Неверие в чудо они воспринимают как разрушительное для личности.

Именно эти люди и осуществляли духовную связь и преодолевали замкнутость «личного» пространства (как материального, так и исторического). У них иная система жизненных координат: не горизонталь реального пути, а духовная вертикаль.

«Проводником» в этот новый для Пьера мир стал князь Андрей. Изначально настроенный иронично, он начинает по-другому смотреть на гостей княжны Марьи, обретает новый взгляд на это явление русской жизни. Не принимая его для себя, он между тем вступает с ним в диалог.

Странники не испытывают смущения, они равноправны в этом диалоге. Более того, ощущают свою правоту, внутреннюю силу. В их поведении нет угнетенности, признаков социальной или какой-то иной ущемленности. Нет подобострастия и забитости. Толстой отмечает такую деталь, как живые, хитроватые глаза у собеседников главных героев. И неизвестно, кто кого пытается распознать. Гости сразу же идут на контакт, не замыкаются, не стыдятся. Они живы, открыты в общении.

В этот момент для них нет князей, графов, а есть люди, и этих людей они воспринимают «ущербными» и греховными в силу того, что их насмешка направлена на сокровенное, святое.

Толстой меняет художественную парадигму общения цивилизованного, интеллектуального и простонародного героя. Как правило, рефлексирующий, ищущий герой всегда покидал мир цивилизации, чтобы обрести себя, восстановить утраченные связи с природой, но таким миром становился чужой край, чужая культура (горцы, цыганский табор…). Здесь же «открытие» случается в родном, близком, привычном мире – в родовой усадьбе. Тут сходятся разные пути, сюда возвращается человек после тяжелых ударов судьбы, здесь он обретает новое понимание жизни. И это новое открывается в привычном, родном. Усадьба, родовой, отчий дом становится местом обретения истины, новых духовных горизонтов.


С.С. Николаичева


^ ЭЛЕМЕНТЫ «КУЛЬТУРЫ ПОВСЕДНЕВНОСТИ» В ХРОНИКЕ Н. С. ЛЕСКОВА «СОБОРЯНЕ»


«Соборяне» открывали для русского романа новую, почти неразработанную область – жизнь, быт и типы русского духовенства. Лесков с теплотой и симпатией относился к лицам из духовенства, «которые стояли на низшей ступени церковной иерархии – сельским дьячкам, пономарям и священникам, жизнь их представлялась писателю похожей на жизнь простого и бедного народа», а объяснение Н. С. Лесков находил этому в том, что «не всё одни грошевики, алтынники и блинохваты» [1, 96].

Поэтому деталь, мелочь, малозаметное событие или явление – всё на первом плане, здесь нет главного и второстепенного, значимого и малозначительного – важно всё как элементы «культуры повседневности». Это та повседневность, в которой живут, мыслят герои Н. С. Лескова. А в этом мире существуют как устоявшиеся нормы, понятия, принципы, ритуалы, обычаи, привычки, так и нечто своё, присущее только «жителям старгородской соборной поповки».

На всём протяжении творчества Н.С. Лесков ищет в действительности крупные образы, максимально «центрирует» на них внимание. Такими и являются три героя – три типа хроники «Соборяне»: протопоп Савелий Туберозов, Захария Бенефактов и Ахилла Десницын. Лесков наделяет их запоминающейся внешностью, типичной и вместе с тем ярко индивидуальной. Портретные доминанты, на которых строится внешнее описание героев, – это волосы и борода.

Красота, сила, могущество, бодрость, духовная молодость протопопа Туберозова подчёркиваются рядом внешних особенностей. Усиливается впечатление прямым сравнением его со львом и статуей античного бога: «Волосы Туберозова густы, как грива матёрого льва, и белы, как кудри Фидиева Зевса. Они художественно поднимаются могучим чубом над его высоким лбом и тремя крупными волнами падают назад, не достигая плеч» [2, 5]. В такой характеристике Туберозова раскрывается пластичность, статуарность образа, благодаря чему он узнаваем и нагляден, а также прослеживается гиперболизм, свойственный былинным героям. Как антитеза Туберозову Бенефактов лыс: «Косы нет никакой. Последние остатки её исчезли уже давно, да и то была коса столь мизерная, что дьякон Ахилла иначе её не называл, как мышиный хвостик» [2, 6]. Такая контрастная зарисовка говорит о незначительности и скудости внешности, свидетельствующей и о внутреннем мире Бенефактова: он кроток, не развит, несведущ, смиренен, тщедушен, не готов к каким-либо спорам, подвигам тем более. Так Леков показывает два начала в русской культуре, поэтому и Бенефактов – цельный герой, обладающий индивидуальными отличительными чертами, несмотря на то, что, порой, они доведены до крайности. «По смоляным чёрным кудрям» Ахиллы Десницына «пробежала сильная проседь…», хотя в сравнении с протоиереем Туберозовым и отцом Бенефактовым он может назваться молодым человеком, ему за сорок. Рассматривая образ Ахиллы, следует отметить также его огромный рост, «силу страшную», что намекает на использование Лесковым фольклорной традиции в изображении русского богатыря, напоминающего Илью Муромца. А проседь на чёрных волосах символизирует образ «думающей головы», способной на высокие размышления и устремления. Но из последующего повествования мы узнаём о напрасно истраченной им силе, как духовной, так и физической. Ему свойственны мальчишество и детскость.

Борода – обязательный атрибут внешности священника, зафиксированный традицией. Борода – знак рода деятельности, но и она индивидуальна, характерологична. Лесков в этом плане глубоко каноничен, его персонажи соотнесены с канонами изображения русского героя и поэтому наделены этой чертой, но каждый из них по-своему. Борода протопопа Туберозова с проседью, просматривается чернь. Этот дополнительный штрих указывает на внешнее благородство, стать и могущество героя, о чём и говорит Лесков, используя высокий слог: «В длинной раздвоенной бороде отца протопопа и в его небольших усах, соединяющихся с бородой у углов рта, мелькает ещё несколько чёрных волос, придающих ей вид серебра, отделанного чернью» [2, 5]. Описание бороды Захарии Бенефактова достаточно скупо, так же, как и его волос: «Вместо бороды у отца Захарии точно приклеен кусочек губочки» [2, 6]. Такая бытовая особенность внешности духовного лица становится в хронике Лескова важной составляющей образа, имеющей оценочный характер. Несмотря на это, положительное начало проступает в каждом герое, поскольку Лесков наделил их разными, но глубоко индивидуальными чертами, пусть даже некоторые и не совсем идеальны.

У каждого обитателя поповки «свой домик». Заглянув в каждый, можно многое узнать и о хозяине. Дом связан не только со значением жилища, дом – это и семья, и род, и очаг… Тишина, покой, чистота, порядок характеризуют дом протопопа Туберозова, причина чему внутренний лад Савелия и Натальи Николаевны, а также отсутствие детей: «У отца Савелия домик был очень красивый, выкрашенный светло-голубою масляною краской… В домике у отца протопопа всякая чистота и всякий порядок, потому что ни сорить, ни пачкать, ни нарушать порядок у него некому».

Дом Захарии Бенефактова не оличается богатством, щегольством: «Пятиоконный, немного покосившийся серый дом отца Захарии похож скорее на большой птичник, и к довершению сходства его с этим заведением во все маленькие переплёты его зелёных окон постоянно толкутся различные носы и хохлики…» [2, 10]. У Захарии много детей, поэтому ни чистоты, ни порядка не найдём, зато он «был счастлив в своём птичнике».

Всё убранство малороссийской хаты Ахиллы сводилось к «деревянному дивану с решетчатою спинкой» и «белому липовому столу». Он был вдов и бездетен, бедность и простота свойственны обстановке его жилища. Нет привязанности к быту, образ дома не складывается во что-то законченное, но важны детали – это то, что дорого герою. Ахилла бережно хранит, например, «крошечный образок успения Богородицы», «засохшую вербочку», «маленький киевский молитвословик». Внимание к таким мелочам характеризует его как ценителя прошлого, ему дороги воспоминания, связанные с этими предметами. Кроме того, мы можем увидеть в его доме «бесструнную гитару», «пеньковый укрючный аркан», «нагайку и две вязанные пукольками уздечки».

Ритуал, обычай, привычка является неотъемлемой частью жизни старгородцев. Ритуал воспринимается как служба, прослеживается такое же отношение, порядок и последовательность его исполнения.

Чаепитие на Руси считались своеобразным обычаем. А самовар главным его атрибутом. Это национальная черта и примета устойчивости русского быта. Чай пили долго, мелкими глоточками, не спеша, чаще всего утром и вечером. Но присуще это было не всем сословиям, больше всё-таки высшим, в том числе и духовенству. В «Соборянах» мы находим протопопа за подобной процедурой: «Туберозов… пил чай…Мать протопопица только прислуживала мужу: она подала ему стакан чаю и небольшую серебряную тарелочку, на которую протопоп Савелий осторожно поставил принесённую им в кармане просфору…подпершись ручкой под подбородок, ждала, когда протоиерей выкушает свой стакан и попросит второй». Здесь чай принимается вместе просфорой, а также показано трепетное, аккуратное отношение семьи к предметам быта и следованию привычки – «на небольшой серебряной тарелочке», «ждала, когда <…> попросит второй». Также подчёркивается безучастие протопопицы в процессе принятия пищи: «…была приготовлена для отца Савелия его вечерняя закуска Отец Савелий сел к столику, съел два сваренные для него всмятку яйца… Протопопица сама никогда не ужинала. Она обыкновенно только сидела перед мужем, пока он закусывал, и оказывала ему небольшие услуги, то что-нибудь подавая, то принимая и убирая» [2, 27].

Важной составляющей быта и жизни протопопа Туберозова является его дневник – «Демикотоновая книга». Для него ведение дневника – тоже своеобразное священнодействие, ибо в нём с присущей ему искренностью высказывает протопоп сокровенные мысли. Туберозов затрагивает в нём события, как исторического масштаба, так и бытового: отсутствие детей в его семье, одиночество, отношения с женой и т. д.

Прощание на ночь протопопа и протопопицы заслуживает особого внимания, так как демонстрирует нежность, чуткость отношений между ними: «…они оба вставали (из-за стола), молились пред образом и непосредственно за тем оба начинали крестить один другого. Это взаимное благословление друг друга на сон грядущий они производили всегда оба одновременно, и притом с такою ловкостью и быстротой, что нельзя было надивиться, как их быстро мелькавшие одна мимо другой руки не хлопнут одна по другой и одна за другую не зацепятся. Получив взаимные благословления, супруги напутствовали друг друга и взаимным поцелуем, причём отец протопоп целовал свою низенькую жену в лоб, а она его в сердце; затем они расставались: протопоп уходил в свою гостиную и вскоре ложился» [2, 27]. Ещё одну удивительную вещь показывает Лесков – протопопица каждый раз вечером приносила мужу чистый фуляровый платок. Это считалось тоже неотъемлемой частью распорядка дня и никакое вмешательство не могло повлиять на его изменение. Всё это свидетельствует о тщательности и внимании героев ко всем своим привычкам.

Курение приравнивается к греху. Часто и по сей день мы слышим в церкви об этом. Но вот отца Савелия Н. С. Лесков наделяет таким грехом – он курит: «…велела (протопопица) девочке набить жуковским вакштафом и поставить в угол на подносике обе трубки мужа…» [2, 122]. Но после полного духовного очищения Туберозов отказался от вредной привычки, показав свою стойкость натуры, высокие стремления, уважение к своему сану: «Я тебе (Ахилле) за это (укоры) благодарен и хотя особенно худого в этом курении не усматриваю и привычку к сему имел, но дабы не простирать речей, сегодня эту привычку бросил и все свои трубки цыганам отдал»; «протопопица была удивлена тем, что на вопрос её: куда сунуть табак? протопоп коротко отвечал, что он больше не курит табаку…» [2, 229].

Кроме курения Туберозова, сюда можно отнести и «винопитие» Ахиллы. Несмотря на то, что Ахилла Десницын, как и протопоп Туберозов – лицо духовное, грешит, посещая небогоугодные заведения, ходит к акцизничихе Бизюкиной: «…а там всё это разные возлияния да вино хорошее <…>, я… прах меня возьми, и надрызгался. Я, изволите понимать, в винном угаре…» [2, 20].

Протопоп и отец дьякон грешат, ведут себя как простые земные люди, но потом они раскаиваются в своих поступках, находят выход из создавшейся ситуации. Итак, Н. С. Лесков не идеализирует своих героев, а находит в них положительное и пытается, отталкиваясь от таких провокационных моментов, показать истинную сущность каждого.

Описаний в «Соборянах» немного, среди них наиболее интересна сцена купания. Рассказ ведётся так, что о том, кто именно купается, мы узнаём только в последний момент. Лесков использовал здесь приём постепенного представления лица: сначала он загадывает читателю загадку, рисуя сцену купания, тем самым, намекая на ритуальный, обрядовый характер ситуации. Погружение в реку – исконный обряд крещения, возвращение к природному. И только потом объясняет, что происходит на самом деле. Кроме того, важно и появление самого образа воды, как символа очищения (вспомним первоначальное название «Соборян» – «Чающие движения воды») и повторяемость, цикличность данного обычая: «Перед нами стягивается на своё урочное место компания старгородских купальщиков, которые издавна обыкновенно встречаются здесь таким образом каждое утро погожего летнего дня и вместе наслаждаются свежею, утреннею ванной» [2, 88].

Таким образом, быт старгородской поповки, описанный Лесковым, органично входит как неотъемлемая часть в русскую национальную культуру как «культура повседневности». Повседневность показана Лесковым как ценность, которая выражается в неизменном образе жизни, привычках, обычаях, установленных правилах, где духовенство выступает в роли хранителя национальной культуры и духовной жизни человека. Такое поэтическое, внимательное, но не идеализированное отношение автора к представителям духовенства подтверждает мнение М. Горького о том, что «писатель потратил все силы, всю жизнь на то, чтобы создать положительный тип русского человека» [3, 223].


ЛИТЕРАТУРА




  1. Плещунов Н. С. Романы Лескова: «Некуда» и «Соборяне» / Н. С. Плещунов. – Баку, 1963. – 192с.

  2. Лесков Н. С. Собрание сочинений: В 11-ти т. – М.: Гослитиздат, 1957. – Т. – 560с.

  3. Горелов А. А. Н. С. Лесков и народная культура / А. А. Горелов. – Ленинград: Наука, 1988. – 296с.

О. Г. Маркичева


^ ПРОВИНЦИАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ В ПОВЕСТИ М. ГОРЬКОГО

«ГОРОДОК ОКУРОВ»


Повесть «Городок Окуров» вышла отдельной книгой в издательстве И.П. Ладыжникова, в Берлине в 1910году. В своём письме к Ладыжникову М.Горький сообщал, что «Городок Окуров» — первая часть задуманного им произведения об уездной России, второй частью которого будет «Жизнь Матвея Кожемякина» и третьей — «Большая любовь». Так называемый «окуровский цикл» занимал довольно важное место в творчестве писателя, а название его места действия в сознании автора стало именем нарицательным, что видно из многих письменных высказываний Горького. 18 августа 1911 г. он писал П.X. Максимову: «...Вы говорите: «не видал Окурова, у нас на юге таких городов нет». Знаю, что ваши Окуровы поживее наших, но больше таких, как наши, их свыше 800. Да к ним же отнесите города, подобно Симбирску, Пензе, Рязани, Калуге — много их. И заключены в них великие миллионы русских людей»(1). Для Горького Окуров, в котором, как в фокусе, собраны были самые существенные стороны жизни российских городов, превратился в типичный общероссийский город. М. Горького с полным основанием можно назвать знатоком жизни российской провинции: её лица, события и явления писатель хорошо знал, ведь за годы своих странствий он повидал немало губернских и уездных городов: Казань, Самару, Тверь, Ростов-на-Дону, Смоленск, Борисоглебск, Васильсурск, Торжок и многие другие. Но особенно близко познакомился Горький с жизнью уездного города в Арзамасе, в 1902 году, во время своей ссылки. Черты этого города, безусловно, отразились в характеристике провинциального городка Окурова. Поэтому неудивительно, что в своём произведении автор избрал особый тип повествования: оно ведётся от лица, лишенного конкретного облика, безымянного, но знающего вымышленный провинциальный городок Окуров всестороннее, во всех деталях.

Уже после Октябрьской революции в своих выступлениях в печати Горький обращался к этому, созданному им в начале века образу, радуясь преображению подобных городков в культурные и промышленные центры. Так, в статье «О действительности» (1931) М.Горький писал о том, что «отлично знакомые нам городки Окуровы превращаются в центры социалистической культуры. Это похоже на сказку, но это — факт» [1,503]. В другой статье, «О самом главном» (1932), М.Горький говорит о быстром процессе «социалистически революционного самопознания» народов СССР: «Исчезают древние городки Окуровы, гнездища тупых мещан, людей ленивого ума, мелких паразитов, которые всю жизнь жульнически старались разбогатеть на крови рабочих, крестьян и умирают полунищими. Вместо Окуровых в центрах промышленности создаются новые, социалистические города, уничтожая в стране древний идиотизм мещанства, скопища деревянных особнячков, в три окна, душные чуланы... где изо дня в день непрерывно шла мелкая борьба зоологического индивидуализма слепых, себялюбия, самости, ячества, зависти, жадности и всякой гадости» [2, 375].

Итак, перейдём к анализу повести и посмотрим, каким же изобразил писатель жизнь этого «гнездища тупых мещан».

Рассказчик как бы держит на ладони затейливый городок, стоящий на пересечении исхоженных дорог, — их сравнением с линиями руки открывается произведение. Расположение Окурова в фокусе дорожных лучей символизирует и давнее его место среди подобных ему городков, и запутанную судьбу, «читаемую» по «сморщенной ладони». А вот какова панорама этого затерянного в глубинке, забытого Богом российского городка: «Город имеет форму намогильного креста: в комле — женский монастырь и кладбище, вершину — Заречье — отрезала Путаница, на левом крыле — серая от старости тюрьма, а на правом — ветхая усадьба господ Бубновых, большой облупленный и оборванный дом: стропила на крыше его обнажены, точно ребра коня, задранного волками, окна забиты досками, и сквозь щели их смотрит изнутри дома тьма и пустота» [3, 141]. Это описание немногословно и вместе с тем полно смысла. Общий вид Окурова, характерный для уездных городков былого времени, может быть воспринят и как образ-символ, говорящий о дряхлости, приближающемся конце этого тёмного мирка. Путаница — название окуровской речки, отличавшейся большой извилистостью. Но это название перекликается с каламбуром одного из героев повести: «мещанин-мешанин»: все здесь смешано, перепутано в этом затерянном городке, оторванном от больших центров. Окуровский «философ» Яков Тиунов прямо указывает на социальные корни такого положения: «По фамилии — мы выходим из стрельцов, пушкарей, тиунов — от людей нужных, и все мы тут — люди кровного русского ряда, хотя бы и черных сотен» [3, 162]. История лишила это сословие «соответствующего званию места». И потянулись скучные дни обитателей застойной провинции.

Посмотрим, что за люди живут в этом забытом Богом, затерянном в бескрайних российских просторах городишке. В этой повести перед читателем предстают неординарные натуры, которые поставлены автором в один ряд с другими окуровцами, живущие такой же бессмысленной жизнью, как и они. В Окурове есть свои мудрецы (Тиунов), поэты (Девушкин), силачи и смельчаки (Бурмистров), красавицы (Глафира-Лодка). Но начисто отсутствуют просвещение, творчество, героизм, любовь. Окуровцы находятся в состоянии какого-то внутреннего брожения, смутной тоски, ведут себя странно, алогично, руководствуясь причудливыми представлениями. Между тем даже здесь, в глухом углу, заметно «расщепление» некогда единого пласта жизни. Столкновение между «ленивым умом», погруженным в «зоологический индивидуализм», подчиненным необузданно-стихийной воле (Бурмистров), и тем, кто хочет осознать себя, свое будущее (Тиунов), выдвинуто на первый план повествования. Кажущаяся однозначность их противостояния вызывает цепную реакцию поступков, управляет судьбами остальных героев повести приближая трагический для многих финал.

«Первая голова» Тиунов не просто рассуждает о мещанском сословии, «даровитом русском народе», а пытается разбудить инициативу окружающих, преодолеть инерцию их прозябания. К этому человеку тянутся «размышляющие» Девушкин, Ключников, Стрельцов. Тиунова боится и завидует ему Вавила Бурмистров. Между тем окуровский «мудрец» вовсе не является выразителем взглядов автора. Его философия — доморощенная, лишенная минимального культурного кругозора. Тиунов ошибочно судит о прошлом и настоящем России, мечтает повернуть ее вспять. Чисто интуитивно он способен ощутить много верного — общее стремление к правде, значение достижений человеческого разума, опасность стихийного поведения, грубой силы. Но желанную истину так и не обретает, искренно сознаваясь: «...ведь я ничего не понимаю и не вижу! Вижу – одни волнения и сцепление бунтующих сил <...>, а — что к чему и где настоящий путь правды,— это никто мне не мог сказать!» [3, 190]. Беспомощность Тиунова — страждущая, что и вызывает сочувствие его терзаниям.

Совершенно обделены радостью разумного бытия другие окуровцы. Сима Девушкин, полный сострадания к униженным людям, наполняет свои стихи болезненными, но безысходно-однообразными, примитивными переживаниями, попадает в плен им же самим созданного, очень бедного мирка. Глафире присуще неосознанное ощущение греха, смутная тяга к чему-то неведомому ей самой. Окуровский «герой» Вавила Бурмистров воплощает не зрелый протест против бессмысленного и скудного существования, а недовольство обывателя, его зависть к богатству, животный индивидуализм. В нем сильны анархические черты, огромно честолюбие. Он полон безотчётной злобы к тем, кто выше и лучше его, и стремится утвердить своё превосходство с помощью грубой силы. Ширь и размах Бурмистрова мнимы, хотя на первый взгляд их и можно принять за «широту русской души».

Таким образом, мы видим, что в повести «Городок Окуров» Горький характеризует хорошо знакомую ему провинциальную жизнь как скудное, тёмное, бессмысленное существование, из которого не в силах вырваться даже неординарные натуры. Это, по мысли автора, явилось результатом исторического развития не только подобных городков, утративших своё былое значение, но и всей Российской империи.

«Городок Окуров» – это не только повествование о быте и нравах одного отдельно взятого провинциального города, но произведение большого обобщающего значения типа «Истории села Горюхина» Пушкина или «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Вымышленный уездный городишко Окуров отражает типические явления российской действительности периода политической реакции. В нем немало картин, символизирующих общее состояние России начала ХХ века.


ПРИМЕЧАНИЯ

1. Журнал «Молодая гвардия», № 6, 1937, июнь, стр.46.


ЛИТЕРАТУРА


1. Горький М. Собр. соч. в 30 тт. ГИХЛ, 1950. Т. 25.

2. Горький М. Собр. Соч. в 30тт. ГИХЛ, 1950. Т. 26.

3. Горький М. Избранные произведения в 6 тт. М., «Художественная литература» 1968, Т. 2.


А. В. Савельева


^ ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ ТЕКСТ М. ГОРЬКОГО

(на примере фельетонов «Между прочим»)


В настоящее время одной из самых популярных тем становится «провинциальный текст». Актуальности этой темы, видимо, способствует тот факт, что провинция становится своеобразной точкой отсчета, с которой начинается поиск новых путей развития России в связи с изменениями политической системы и устоявшихся традиционных взглядов. Это закономерно приводит к научной рефлексии провинциального феномена, что выражается, в частности, в серии провинциальных конференций (1) и научных работ, посвященных исследованию (2) «пермского», «московского», «тверского» и других городских и провинциальных текстов.

Понятие «провинциального текста» возникло по аналогии с «петербургским текстом», который был обозначен в работах Ю.М. Лотмана и В.Н. Топорова (3).

«К провинциальному тексту относят любое произведение, действие которого происходит в провинции, произведения провинциальных авторов и произведения о провинции» [1, 69]. В своей работе мы будем опираться на следующее определение провинциального текста: «провинциальный текст как определенная осмысленная топонимическая данность, которую можно исследовать в рамках семиотического подхода, т.е. текст как метафора культурной целостности».

В качестве текстового материала мы используем фельетоны М. Горького «Между прочим».

Творчество М. Горького, в том числе и его публицистика, достаточно полно и подробно исследованы. Главное внимание традиционных исследований было уделено проблематике как публицистических жанров, так и фельетонам «Между прочим», как одному из этапов развития романтического периода в творчестве М.Горького (4).

Необходимо отметить, что основной интерес для исследователей представляло рассмотрение фельетонов с точки зрения становления раннего творчества писателя, формирования его творческого пути, оформления публицистического слова. Основным объектом внимания являлась проблематика фельетонов.

Наша задача – показать, как в фельетонах Горького «Между прочим» отражается проблема провинции.

В центре внимания М. Горького – жизнь провинциального города, Самары. Здесь, начиная с 14 июля 1895 года (№ 149) по 21 апреля 1896 года (№ 88) печатались его фельетоны «Между прочим» в «Самарской газете».

Первоначально фельетон «Между прочим» в «Самарской газете» вел журналист С. Гусев, писавший под псевдонимом Слово-Глаголь. После его ухода из газеты этот фельетон начинает вести Горький, подписывавшийся псевдонимом «Иегудиил Хламида». Принадлежность М. Горькому этого псевдонима подтверждена им самим в очерке «В.Г. Короленко». Рассказав о том, как В.Г. Короленко уговаривал его уехать в Самару, М. Горький вспоминал: «Потом, когда я писал в «Самарской газете» плохие ежедневные фельетоны, подписывая их хорошим псевдонимом «Иегудиил Хламида», Короленко посылал мне письма, критикуя окаянную работу мою насмешливо, внушительно, строго, но – всегда дружески» [2, 18]

Использование псевдонима вместо настоящего имени — характерная черта для многих писателей. Выбор псевдонимов М. Горького довольно необычен: он и Пьеро, и Поскорелло, и Дон Кихот, и Иегудиил Хламида (5).

Складывается ощущение, что писатель примеряет на себя различные маски в зависимости от настроения, от ситуации и взятой на себя роли. Театрализованность поведения и взгляда на жизнь вообще характерна для литературы рубежа веков. Горький не является здесь исключением. Описывая быт и нравы Самары, писатель погружает в них свои рассуждения о театре.

Ср.: «В наше серенькое, меркантильное время, – время, когда люди так мало ценят свое человеческое достоинство, то и дело меняя свое первородство на жиденькие чечевичные похлебки земных благ,– дон Сезар де Базан, истый дворянин и аристократ по своим понятиям о чести, но демократ по отношению к людям,– в наше время этот испанский дворянин, для которого действительно честь «прежде всего», является смешным и мало кому понятным романтическим анахронизмом» [3, 71].

«В … театре в узаконенное время играет труппа людей, более или менее смело называющих себя артистами. В истекший сезон некоторые монстры, никому не известные как артисты, но вполне обладавшие смелостью, достаточной для того, чтобы изображать из себя артистов, переряжаясь в разнообразные костюмы и в них выступая перед публикой, произносили разные слова, из чего самарская публика несколько поспешно и с большим добродушием заключила, что это они «играют» [3, 111].

Ежедневная работа в газете в качестве фельетониста принуждала писателя каждый день вглядываться в жизнь Самары. Этот взгляд позволяет Горькому сделать вывод о том, что сама самарская действительность связана с театром и театральностью. Рассказывая о том, как проводят свободное время самарские обыватели, Горький обращает внимание на Струковский сад. Аллеи сада выступают своеобразными театральными подмостками, на которых обыватели спешат показать себя во всей красе перед другими обывателями.

Ср.: «Я смотрю на них (на девушек),– а они дефилируют мимо меня все в бантиках, кантиках и прочих сантиментиках, в аромате духов и в пыли и щебечут, как те грациозные серые птички, которых в деревнях несправедливо и немузыкально именуют «трясогузками» [3, 17].

«Бантики и кантики» как своеобразные театральные одежды, прикрывают отсутствие представления о том, какими должны быть «гражданские обязанности матери… и о том, какие именно люди нужны отечеству, и том, что такое отечество» [3, 17].

В другом фельетоне, посвященном заседанию городского суда, прямо указывается точка зрения Горького на это заседание, оцениваемое им как спектакль: «В понедельник в камере городского судьи дан был комический спектакль с юмористической целью показать публике необязательность для домовладельцев обязательных постановлений думы» [3, 40]. Ситуация воспринимается Горьким как комедия положений, в которой в роли обвиняемого оказывается сам судья. «Осудив шестьдесят купцов за халатность, он (судья) должен был и себя предать суду за то же качество…» [3, 40].

«Обвиняемые – все люди солидные, с весом, бородатые и богатые…» [3, 40]. Борода и богатство в данном случае выступают как театральный атрибут, показывающий значительность играемой персонажем роли.

Почему же Горький выбирает театральный взгляд на самарскую жизнь?

В данном случае позиция писателя свидетельствует об отстраненности от наблюдаемой им действительности. Он не принадлежит городу, видит его жизнь со стороны, как действие на театральной сцене. Примеряемые им маски, с одной стороны, свидетельствуют о его желании войти в жизнь города, но войти под маской, не открывая своего истинного лица. С другой стороны, между автором и городом пролегла незримая граница авторского отношения к Самаре, неприятие Самары.

Возвращаясь к описанию публики в Струковском саду, можно ясно увидеть эту позицию автора. Сад – одно из главных средоточий городской жизни. «Там, по большой скотопрогонной аллее и по аллее, смежной с ней, густой и медленной волной течет самарская жизнь; клубы пыли вьются над ней, слышен запах цветов, тихий шелест листвы, что-то шепчущий закопченному самарянами небу, слышен смех, слышен говор, и г-н Мраз старательно производит большой музыкальный шум, исполняя творения европейских композиторов на зулусский лад» [3,16].

В этом отрывке толпа сравнивается со скотом, что резко отделяет автора от нее. Клубы пыли мешают людям рассмотреть то, что находится вблизи, мешают увидеть друг друга. Хотя возникает законный вопрос, нужно ли это им вообще? Каждый в толпе, в пыли, видя нечеткие изображения друг друга, подвержен чувству стадности, так как делает то, что делают все. И этого оказывается достаточно. Автор отделяет себя от толпы, тем, что именно он слышит «запах цветов, тихий шелест листвы». В этом же отрывке он ясно позиционирует себя как наблюдатель, автор фельетонов: «Там я, холостой человек, Иегудиил Хламида, будущая жертва пенатов, сажусь в укромном уголке…»[3, 16].

Точка зрения Горького на Самару выражается и через устойчивую метафору: «Самара – город мертвый». В письмах к В.Г.Короленко он пишет: «Очень болит грудь у меня, и очень тяжело здесь жить. Город мертвый – публика странная» [1, 111]. Самыми устойчивыми образами при описании города являются образы пыли, грязи и скуки. Уже в первом фельетоне появляется образ пыли, воплощенный в наступающем на Самару песке: «…Со степей Гоби на Россию летит песок и понемногу сокращает у нас количество пахотной земли… И мне думается, что, пока мы действительно соберемся, засыплет нас песком, совсем, и с ушами засыплет. И на том месте, где некогда жила-была страна, зовомая Россия, будет необозримая песчаная равнинища – желтая, пустынная, знойная» [3, 15-16].

Образ песка, постепенно наступающего на Россию и сжимающего пространство вокруг нее, перекликается с образом пыли, являющейся характерной чертой Самары. Вечное русское «авось!» превращается в незримую пружину, сжимающую пространство вокруг провинции и приобретающую черты именно провинциальности. С другой стороны, «авось» – некая точка соприкосновения замкнутого круга провинции и всего остального пространства.

Ср.: – Улита-то едет, когда-то что будет! И: – Бог не выдаст, – свинья не съест [3, 15].

«Необозримая песчанная равнинища» – это образ пустоты, смерти, перекликающийся с образом мертвого города (Самары), т.е. своеобразное предупреждение о том, что может произойти, если все уподобится Самаре.

Пыль – главный показатель того, что город мёртв. Она повсюду. «Клубы пыли» мешают рассмотреть друг друга; девушки прогуливаются «в аромате духов и в пыли»; пыль всепроникающая. «Самара также более грязна, пыльна и пахуча, чем, например, Казань и Астрахань» [3, 109]. « Она не имеет садов, и летом в ней можно вполне свободно задохнуться от пыли и жары…»[3, 110].

У Горького движение самарской жизни – «густая, медленная волна». Когда оказывается, что «жизнь за истекший день, как и за все ранее его истекшие дни года никуда не продвинулась» [3, 17]. Позже писатель уточняет, что в жизни «есть движение, но это только потому, что она разлагается…»[3, 17].

Разложение и тлен подтверждаются неоднократным употреблением таких эпитетов, как «тощие волки с поджатыми хвостами, тощие учебники, девушки, свирепо перетянутые корсетами, глухая скорбь». Самарская действительность, разлагаясь, втягивает в себя все окружающее, как стоячее болото, где нет никакого движения. Болото постепенно зарастает, из него поднимаются испарения («прокопченное небо»). Связи между людьми разрушаются, между внешним и внутренним миром тоже. На поверхности остается только внешняя оболочка, поэтому вместо людей появляется «скот», «толпа».

Наблюдая за самарскими девушками в парке, Горький наблюдает за самой жизнью. « Я смотрю на них и распределяю их на две основные категории: барышни полненькие и барышни худенькие; я знаю, что полненькие барышни – пустенькие, а худенькие – полны бактериями нервных и иных болезней, полны истерических капризов, и хотя все это пока еще в потенции, но я знаю, все это будет актуально через неделю после свадьбы» [3, 17]. «.. Я смотрю на модно причесанные головки барышень полненьких, смотрю и думаю – где именно в их чертах помещена природой та частица мозга, которая должна выработать ясное представление о гражданской обязанности матери, о том, какие именно люди нужны отечеству, и о том, что такое отечество» [3, 17].

В чем же причина умирания, увядания города? По мнению Горького, она в особом психологическом состоянии, умонастроении, характеризующемся провинциальной леностью, косностью, отсутствием духовной жизни, сосредоточенностью на обыденном. Это проклятие, нависшее над жителями, воздействие которого никто не замечает, т.к. все привыкли к нему, и оно открывается только человеку со стороны, отстраненному от этой жизни.

Неслучайно в одном из писем Б.В.Беру М. Горький пишет, что «Самара – город, преданный кем-то анафеме. Я, как приехал сюда – сразу это учуял, а аборигены – представьте! – живут себе, привыкли и не чувствуют, что все они прокляты до века» [2, 170].


ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Например: 1998 г.: Тверь. «Провинциальный текст в русской художественной культуре». 1998: Переяславль-Залесский. «Малые города России: проблемы истории и возрождения», 1998: Екатеринбург. Дергачевские чтения – 98. «Русская литература: национальное развитие и региональные особенности». 1998: Елец. «Русская провинциальная культура: текст – миф – реальность».

  2. См.: Шапир М.И. Об одном анаграмматическом стихотворении Хлебникова: К реконструкции «московского мифа»// Русская речь. М., 1992, № 6; Доманский Ю.В. «Провинциальный текст» ленинградской рок-поэзии// Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сборник научных трудов [Выпуск 1]. Тверь. 1998. С. 69-86; Абашев В.В. Пермь как текст. – Пермь, изд-во Пермского университета, 2000.

  3. Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города// Семиотика города и городской культуры: Петербург. Тарту, 1984. С. 33; Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы (Введение в тему)// Топоров В.Н. Миф, ритуал, символ, образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995.

  4. Смирнов С.В. М. Горький и журналистика конца 19 – начала 20 в. Л., 1959; Чупахин Н.С. Самарский период творчества А.М. Горького. Куйбышев, 1956; Янина Л. И. М. Горький в Самаре: учеб. пособ. Куйбышев, 1973.

  5. М. Горький пользуется псевдонимом «Иегудиил Хламида», например, подписываясь под такими очерками, как «Д.А. Линев», «Вл. Гиляровский»; псевдонимом «Дон Кихот» в фельетоне «Самара во всех отношениях».




ЛИТЕРАТУРА




  1. Доманский Ю.В. «Провинциальный текст» ленинградской рок-поэзии// Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сборник научных трудов [Выпуск 1]. Тверь. 1998.

  2. Максим Горький и Самара. Куйбышев, 1968.

  3. Горький М. Собрание сочинений в 30-ти тт. М., 1953. Т. 23.

Л.М. Иванова


^ ТРАГИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В ПОВЕСТИ М.ГОРЬКОГО «ТРОЕ»


В наши дни Горький и его творчество вызывают скорее больше вопросов, нежели готовых ответов и утверждений. По-новому оцениваются его произведения, и даже факты из жизни писателя. Изучение творчества Горького раннего периода, когда происходило формирование основных эстетических принципов писателя, по мнению многих исследователей, дает основание для характеристики главных философских идей, генезиса творчества, пути формирования отношения Горького к миру.

О трагичности героев и конфликтов не раз вскользь упоминалось в исследованиях творчества М. Горького, но эта проблема не становилась предметом изучения. «Трагическое характеризует неразрешимый художественный конфликт (коллизию), развертывающийся в процессе свободного действия героя и сопровождающийся страданием и гибелью героя или его жизненных ценностей» [1, 596]. Трагический конфликт появляется вследствие неразрешимой ситуации, когда герой оказывается перед выбором, и часто этот выбор приводит его к гибели, физической или духовной.

М. Горький задумал повесть «Трое» как поэму о мучительных поисках правды, своего места в мире человеком, бьющимся в тисках жизни. Илья Лунев, Павел Грачев, Яков Филимонов – три главных героя. Это молодые люди с хорошими задатками, недовольные жизнью собственной и окружающей их среды. Все три героя находятся в поиске своего места в обществе, хотят достойного человеческого существования, но пути их различны. Трагически неразрешимые противоречия становятся определяющими в судьбах героев. Яков Филимонов является носителем христианской морали покаяния, смирения, жертвенного страдания. Но этот путь не становится верным «выходом» в повести Горького. Уйти в сторону от тяжелых противоречий жизни, не противиться активно злу, даже не замечать его – это путь слабых, приниженных, искалеченных людей. Пассивный протест превращается в покорность, способствует сохранению жизненного зла.

В повести изображена сложная судьба Павла Грачева, его страдания, связанные с любовью и невозможностью найти путь в жизни. Однако в заключительной части произведения изменяется принцип изображения героя: характер Павла приобретает большую твердость, подчеркивается способность героя к дальнейшей борьбе [2, 517]. Таким образом, Горький оставляет герою шанс найти свое место в этом мире.

История поисков и гибели Ильи Лунева становится центральным стержнем повести. Илья – человек не очень грамотный, средних способностей, но сильный и мужественный, научившийся ненавидеть грязь и пошлость жизни, с которыми он не может смириться. Здесь проявляется трагичность образа (одна из главных характеристик трагического героя заключается в невозможности примирения с обстоятельствами и противоречиями жизни). Герой поднимает «бунт», срывает с «хозяев жизни» маску благопристойности житейских «успехов».

В то же время, Лунев, познав все унижения нищеты, всю горечь объедков, стремится завоевать себе блага жизни и войти в стан «хозяев». Поначалу ему представляется вполне возможным быть состоятельным и честным одновременно. Однако, по замыслу автора, такой образ жизни принципиально невозможен.

Вступив на путь накопления, Илья начинает утрачивать ту тягу к романтическому, которая наблюдалась в нем в годы детства и отрочества. Однако сложный характер героя не дает успокоится его душе. Вопиющие противоречия общества глубоко проникают в душу Лунева, и это определяет драматизм его переживаний, напряженную динамичность романа, трагизм судьбы и характера героя [3, 90]. Илья ищет справедливость и добро, предъявляет большие моральные требования к людям и социальному порядку и не может выйти из состоянии конфликта с обществом, к которому тянется: Характер его находится в трагическом противоречии с избранной жизненной дорогой. Трагический конфликт внутри героя только еще больше усиливает невозможность найти разрешение создавшейся ситуации.

М. Горький испытывает героя действительностью, наблюдение за которой, приводит его к выводам о причинах социального неравенства людей. Илья видит, что для людей окружающей его среды цена пути вверх – цена преступлений и падений. Не только трактирщик Петруха лезет вверх, расталкивая окружающих, но и богобоязненный дядя Терентий готов прибегнуть к подобным средствам. Возлюбленная Ильи, Олимпиада, поступая на содержание к богатому купцу Полуэктову, мечтает добиться затем независимой, благообразной жизни.

Узловой момент романа – убийство и ограбление Луневым купца Полуэктова. В этом убийстве, совершенном без обдуманного намерения, прорвались одновременно обе силы, движущие Ильей: и его ненависть к хозяевам жизни, и жажда выбиться в люди.

Убийство Полуэктова – не только трагический эпизод в жизни Лунева, но и решающее событие в его судьбе. Лунев не испытывает угрызений совести, совесть «молчит», как он говорит Терентию. По его мнению, он убил «гнусную тварь», и, тем не менее, тяжелая мысль о бесплодности совершенного преступления не покидает его.

Лунев – потомок раскольников, его дед Антип, много грешивший, становится отшельником и умирает в покаянии, это сказывается и на жизни Ильи Лунева. Но бунт Лунева трагичнее, потому что он сильнее охвачен тисками социальной несправедливости и, восстав против такой жизни, мстит за нее одному из ее «хозяев» [4, 107].

М. Горький в ходе повести усиливает разочарование и сомнения Ильи в разумности и целесообразности существующих отношений между людьми, подчеркивает атеистические мысли героя, расшатанную веру в Бога.

После убийства Илья получает возможность осуществить свою мечту. Он поселяется в уютной квартирке у «чистых» людей. Но борьба двух начал в душе Ильи продолжается и разражается в финале бурной вспышкой, вызванной трагической безысходностью. Рушится иллюзия мещанского счастья. Илью не удовлетворяет собственное благополучие. Олицетворением «чистой» жизни для него сначала стала Татьяна Автономова. Но он убедился, что ее жизнь, так же как и жизнь многих других состоятельных людей, вовсе не «чистая», она лишена подлинных человеческих чувств, лишь прикрыта благопристойной маской.

Трагическая тональность нарастает во всей второй половине повести и завершается финальной сценой саморазоблачения Лунева. Но Илья при этом не ищет пути к людям, а навсегда уходит от них. В.Т. Захарова именно в этом видит причину трагичности образа Илья Лунева: «причина трагического итога – замкнутость от мира и ожесточенность героя против него» [4, 109]. В душе Ильи растет чувство космического одиночества в мире, который представлялся ему сосредоточием зла и несправедливости. Но это одиночество не чистой души в жестоком мире, а озлобившейся, закрывшей для себя все каналы связей с жизнью людей. Лунев отринул от себя Бога, не испытывая раскаяния в совершенном злодеянии, и в итоге «задохнулся в своем одиночестве».

Трагическое у Горького выступает по существу как преобладающая форма художественного «сцепления» противоречий жизни. Отсюда и некоторые характерные признаки исходов в ранних произведениях Горького. Трагическое редко представляется им объективно развивающимся течением социальных закономерностей. Оно возникает тогда, когда рождается протест, когда человек, способный к действию, обладающий силой духа, самобытный, неповторимый, восстает против вековых традиций и законов жизни.

ЛИТЕРАТУРА




  1. Краткая литературная энциклопедия. М. 1972. Т. 7.

  2. Горький М. Полное собрание сочинений в 25 томах. М. 1970 .Т.5.

  3. Волков А.А. Путь художника. М. Горький. М. 1969.

  4. Захарова В.Т. «Художественное пространство в повести М. Горького «Трое» // Традиции в русской литературе. Н.Новгород. 2000.







оставить комментарий
страница5/10
Н. М. Фортунатов
Дата06.09.2011
Размер2,07 Mb.
ТипСборник статей, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх